мужскими фигурами, ведущими себя эмоционально. Так, например, один мужчина в белой пижаме стоит в полном оцепенении, пытаясь слиться со столбом. Такое его поведение дает Е. В. Грибоносовой-Гребневой повод интерпретировать его действия в глобальном масштабе как «добровольное приятие и ожидание вселенской катастрофы»[443]. Другой мужской персонаж — мужчина в черных трусах, размахивает руками, теряя равновесие, в то время как женщины с детьми сохраняют уверенное спокойствие. Это может подтверждать уязвимость мужчин в художественной картине мира художника перед опасностью гибели. Следует заметить, что данное полотно хоть и проникнуто тревожным пафосом природного катаклизма, несущего гибель и разрушения, тем не менее, сообщает зрителю довольно оптимистическое настроение. (Эту особенность данной картины отмечали даже зарубежные критики, обращая внимание на излишне спокойное воздействие ее на зрителя.)[444] Во многом это достигается благодаря тому, что на первый план картины помещены женщины с детьми, противостоящие в художественной картине мира К. С. Петрова-Водкина угрозе смерти благодаря своей способности к деторождению, в то время как мужские персонажи оттеснены в глубину.

В 1917 году К. С. Петров-Водкин написал картину «Полдень. Лето», толчком к которой послужила смерть его отца, случившаяся осенью предыдущего года. В своих воспоминаниях дочь художника приводит отрывок из письма К. С. Петрова-Водкина жене, в котором он сообщает ей о смерти своего отца: «Это был один из самых трогательных и молчаливых моментов в моей жизни: его смерть. Впервые в жизни видел я „смерть“, особенно же смерть существа, ставшего таким дорогим. <…> Его опустили в землю ровно в полдень…»[445] На картине изображен родной художнику холмистый пейзаж, который также можно увидеть в таких его работах как «Мать» (1913), «Фантазия» (1925), «Весна» (1935) и др. По дороге, на которую зритель смотрит как бы с возвышенности (излюбленный прием К. С. Петрова-Водкина), проходит погребальная процессия. Четверо мужиков несут гроб, за ними следуют несколько женщин и детей. Однако данная картина также не воспринимается в трагическом ключе. Неподалеку от дороги пасутся коровы, какой-то человек колет дрова, рядом на лужайке отдыхают косари, девушка несет на плечах коромысло, мать ласкает ребенка. Как справедливо заметила О. А. Тарасенко, все события человеческой жизни в данной картине «оказываются сцепленными в единый циклический процесс, над которым не властно время»[446]. По мнению Л. В. Мочалова: «В „Полдне“ смерть предстает как часть жизни. Смерть одного человека растворяется в вечном потоке бытия. <…> Не случайно пространственное решение — взгляд издали — как бы примиряет художника с произошедшим»[447]. Вдалеке виднеется бесконечное пространство леса, луга и реки, по сравнению с которыми фигурки людей столь незначительны и малы, и смерть кажется всего лишь эпизодом в череде явлений человеческой жизни.

Персонифицированный образ смерти возникает у художника в иллюстрациях к сказке А. М. Горького «Девушка и смерть». В них смерть представлена антропоморфно в виде скелета в полупрозрачном одеянии и с острой косой в руке. Надо сказать, персонификация образа смерти является не типичным явлением для творчества К. С. Петрова-Водкина, рассматривавшего категорию смерти обобщенно. Данный образ возник как вынужденное следование принципу иллюстративности и не получил дальнейшего развития в творчестве художника. Интересно, однако, что К. С. Петровым-Водкиным были выполнены также и иллюстрации к рассказу М. Горького «Кладбище», в котором поднимается вопрос достойной памяти об умерших людях.

Мотив смерти во всей ее обыденности и неумолимости проявляет себя в картине «Ленин в гробу» (1924). Известно, что К. С. Петров-Водкин был допущен в качестве художника к гробу вождя мирового пролетариата и делал зарисовки с натуры. В частности, об этом упоминала в своих воспоминаниях жена художника: «Смерть вождя застала Кузьму Сергеевича в Москве. Он получил разрешение нарисовать В. И. Ленина в гробу. Было сделано два рисунка, которые, как он писал мне, достоверно воспроизводили черты Ленина»[448]. Картина, которая была создана на основе данных зарисовок, поражает, с одной стороны, своим трагическим пафосом, а с другой — утверждает неожиданную гармонию. Гроб с покойником выдержан в данном произведении в теплых красно-коричневых тонах, в то время как в рядах пришедших попрощаться с В. И. Лениным живых людей преобладают холодные синие и зеленые тона. При взгляде на позу вождя и его безмятежное выражение лица может показаться, что он просто спит. Таким образом, В. И. Ленин может восприниматься более живым, чем окружающая его скорбящая масса людей. Не удивительно, что данная картина не нашла откликов в сердцах советских критиков. Более того, создается впечатление, что тема ее обсуждения была негласно запрещена. Так, например, Ю. А. Русаков, упоминая об этой картине, ограничился лишь определением: «сухая по живописи и строго документальная по самому своему замыслу»[449]. Любопытно, однако, что немецкий искусствовед Карл-Хайнц Кун оставил на страницах журнала «Бильденде Кунст» в 1966 году восторженный отзыв об этой картине, увидев ее на выставке в Третьяковской галерее в Москве. Исследователь отметил мастерство, с которым в картине переданы «скорбь и преклонение, почтение и уважение перед великим человеком», добавив при этом, что произведения на подобные темы часто казались ему до этого поверхностными[450].

Любопытно и то, что в 1934 году К. С. Петров-Водкин в своих творческих исканиях возвратился к образу вождя мирового пролетариата и написал живого В. И. Ленина, и в данной картине продолжил развивать мотив смерти уже в символическом ключе. Надо сказать, что данный портрет В. И. Ленина также остался недооценен советскими искусствоведами, а в 1939 году — в год смерти художника — был приобретен Государственной картинной галереей Армении и благополучно забыт. Так, анализируя данный портрет, современница художника Ю. А. Лебедева констатировала неудачу в его выполнении, назвав эту картину «определенным срывом, возвратом к условности и иконописности, никак не соответствующим образу нашего любимого вождя и учителя»[451]. Действительно, непривычное звучание облика В. И. Ленина в данной картине было отмечено многими. Так, например, по мнению В. И. Костина, «художник придал слишком экспрессивное выражение взгляду и вообще всему лицу Ленина и почти полностью утратил сходство», благодаря чему «интересный сам по себе замысел не получил в этом произведении убедительного воплощения»[452]. Ю. А. Русаков предпринял в 1986 году попытку объяснить отсутствие сходства петрово-водкинского Ленина с привычным публике образом вождя мирового пролетариата. По мнению исследователя, «именно благодаря широко расставленным глазам, прежде всего обращающим на себя внимание, портрет поначалу кажется не очень похожим, но чем дольше в него всматриваешься, тем больше всплывает в нем внутреннее, образное сходство»[453]. Любопытно, однако, что показанный в 1966 году на персональной выставке К. С. Петрова-Водкина в Русском музее данный портрет, как отмечает Е. Н. Селизарова, напротив, вызвал восхищение зрителей. «Петров-Водкин — единственный художник, который показал В. И. Ленина», «Больше… Ленина рисовать не нужно, лучше не получится (да и не было)» — приводила исследовательница замечания из книги отзывов о выставке[454].