фуражками — лица уже словно бы не принадлежат людям. Да и сами люди не принадлежат себе <…> Загипнотизированные страхом, они идут ему навстречу, сами страшные своей „заведенностью“… Это „заведенность“ войны, из которой нет выхода кроме смерти… Смертельно раненный молоденький офицер нелепо вытянулся, его рука непроизвольно потянулась к сердцу. Он еще не понял, что с ним случилось, он еще продолжает идти»[467]. О. А. Тарасенко отмечает особую легкость в движениях идущих в атаку солдат, словно парящих над землей. «Смертельно раненный юный офицер уже оторвался от нее и находится, подобно святому мученику на древней фреске, в духовном парении»[468], — проводит религиозные параллели исследовательница.

Глядя на данное полотно, хочется отметить, что лица изображенных на нем идущими в атаку солдат охвачены каким-то общим экстазом. В центре, сраженный пулей, падает один офицер, вдалеке не может подняться с земли другой, а остальные бойцы продолжают наступление и, возможно, через несколько секунд также окажутся убитыми. Смерть, изображенная на данной картине, никак не переживается ее участниками, оказывается незаметной на фоне общего «угара». И это обстоятельство очень сильно воздействует на зрителя, осознающего бессмысленность этой мученической жертвы.

В картине «После боя» привлекает внимание мистико-фантастический синий фон, на котором плоскостно изображен падающий сраженный пулей боец. Фон представлен в картине как иное, потустороннее, трансцендентное пространство, сообщая, таким образом, композиции произведения определенную двуплановость. Теплые тона фигур переднего плана могут символизировать жизнь, в то время как холодный синий тон фона может быть соотнесен с пространством смерти. По мнению О. А. Тарасенко, синий фон по замыслу художника является символом «особого пространства, и изображенное на нем событие становится как бы метафорически связанным с коллективной памятью, деятельностью народа, с историей»[469]. По справедливому замечанию Л. В. Мочалова, в картине зримо воплощен переход от реального плана бытия к идеальному. «В нижней части композиции — наиболее грубые, весомо прозаические детали; в средней — одухотворенные общей скорбью о погибшем товарище лица бойцов; в верхней — уже „нематериальное“ видение его смерти»[470], — утверждал исследователь. Стоит заметить, что К. С. Петров-Водкин уделял фону в своих картинах очень большое внимание. В частности, художник отмечал, что фон для него важен, как важны черты лица персонажа. «Именно поэтому я больше всего вожусь над фоном; для меня пространственность есть один из главных рассказчиков моей картины»[471], — заключал художник.

Центральным мотивом данного произведения является уже не столько сама смерть, сколько отношение к ней красноармейцев. Несмотря на то, что в их позах отсутствует явная экспрессия, в жестах персонажей можно разглядеть определенный посыл зрителю. Рука центрального красноармейца в черной кожаной куртке сжата в кулак, солдат слева, изображенный в профиль, показан словно поднимающимся из-за стола и символически отодвигающим от себя пространство, где находятся его товарищи, спокойные лица которых выражают смирение перед судьбой.

В центре композиции картины «Смерть комиссара» изображены смертельно раненный комиссар отряда и поддерживающий его боец. Траурный мотив образа комиссара передан колористически контрастом его черной куртки, красной повязки на рукаве и мертвенно-бледным цветом лица. По-мнению Л. В. Мочалова, смерть комиссара в данной картине изображена некрасиво. «Он пытается взглянуть в сторону уходящих в атаку товарищей. Но жизнь оставляет его. Кожа обтянула побелевшее лицо. Черты его напряженно обострились. Выступила голубизна чисто выбритого подбородка. На скуле появился костяной блеск…»[472] — пишет об образе комиссара исследователь. Однако, по мнению А. Матвеева, К. С. Петров-Водкин, наоборот, «старательно избегает натурализма в раскрытии содержания сцены» смерти комиссара, «одухотворенное лицо которого не несет в себе никаких признаков физической боли»[473]. По интересному замечанию В. И. Чайковской, товарищ комиссара, поддерживающий раненого собрата, намеренно не смотрит на его лицо. Исследовательница видит в этом особый пиетет художника перед изображением лица, на которое «не следует смотреть в иные, очень личные минуты»[474].

Интересно, что у данной картины существует и второй (а, точнее, первый) вариант, эскиз, написанный годом ранее. В нем, при сходной композиции фигур, комиссар изображен уже мертвым. Что могло побудить художника вдохнуть жизнь в образ мертвого комиссара? Известно, что в начале 1928 года К. С. Петров-Водкин заболел скоротечной чахоткой, не знавшей в те годы качественных способов лечения. С этого времени тема смерти стала исчезать из его картин. Художник прилагал много сил к тому, чтобы бороться с болезнью и на людях старался проявлять прежнюю жизнерадостность, однако наедине со своими близкими часто поддавался состоянию депрессии и смятения. «За работой он забывал о своей болезни. Но во время отдыха его одолевали мрачные предчувствия, — вспоминала жена художника. — Он говорил мне: „Отвратительно знать, что я так тяжело болен и что я умру от этой болезни“»[475]. Возможно, поэтому в роковом для себя 1928 году, оставляя образ комиссара живым, К. С. Петров-Водкин дал ему, таким образом, некоторую надежду, которую он хотел бы получить и сам.

В заключении хотелось бы упомянуть картину К. С. Петрова-Водкина «Новоселье» («Рабочий Петроград»), написанную страдающим от туберкулеза легких художником в 1937 году по заказу выставкома выставки «Индустрия социализма». Это была последняя созданная им крупная живописная работа. К сожалению, картина не была оценена современниками художника по достоинству. Жюри отказалось экспонировать полотно, и автор передал его в запасник Третьяковской галереи, где оно продолжало покоиться вплоть до персональной выставки художника, состоявшейся в Москве в Доме литераторов в 1965 году. Дочь К. С. Петрова-Водкина приводит в своих мемуарах воспоминания В. И. Курдова об этой картине, поразившей его «водкинской красотой живописи и революционным пафосом»[476]. По словам В. И. Курдова, отказ выставкома принять картину на выставку явился для К. С. Петрова-Водкина ударом, «как и то, что его давний друг Игорь Эммануилович Грабарь, будучи в жюри, не отстаивал работу в должной мере…»[477]. Скорее всего, причиной отказа выставкома послужила неоднозначность трактовки сюжета картины, на которой изображены представители пролетариата, расположившиеся в дворцовых покоях с видом на Петропавловскую крепость. В 1936 году К. С. Петров-Водкин так описывал сюжет своей картины: «Время действия — 1922 г. Весна. Рабочая семья получила новую квартиру в центре города. Прежний хозяин ее — фабрикант или банкир, очевидно, сбежал за границу. В большой комнате с окнами на Неву собралось человек 20 — хозяева и их гости, простые, хорошие люди. В самом их подборе, в выражениях лиц, в одежде, в движениях я показываю и следы оставшейся позади гражданской войны, и начало новой социалистической стройки»[478]. Возможно, тема выселения и заселения людей, содержавшая в 20-е годы революционный пафос, в период террора 30-х получила иное политическое звучание. Теперь арестовывали и выселяли уже тех, кто был заселен в освободившиеся дворцы и особняки ранее, в первое послереволюционное десятилетие.