Таким образом, картина К. С. Петрова-Водкина, формально соответствовавшая тематике выставки, не могла быть на нее принята из-за слишком явных смысловых параллелей с острыми моментами тогдашней действительности.

Особый интерес представляет и история создания данного полотна. По признанию самого художника, изначально в основе сюжета данной картины должно было лежать выселение из квартиры «чуждого элемента» — семьи, не принимающей советскую власть. «Они производят жуткое впечатление, — характеризовал задумываемых персонажей художник, — сын — это будущий налетчик, мать — вспылившая барыня, а дочь точно говорит стоящему рядом юноше: — Подожди, может быть, я с тобой встречусь! — Это относится к юноше — комсомольцу двадцатых годов: у него потрепанный портфельчик, он предлагает квитанцию о выселении»[479]. Однако, по собственному замечанию художника, он не смог написать картину на данный сюжет. «Я не могу написать мерзавца — не потому, что я не сумел бы, но черт его знает — каждый мерзавец может быть хорошим! — откровенно признавался К. С. Петров-Водкин. — Словом, я почувствовал, что отрицательных явлений я передать не могу, не могу этого вставить, а значит, не могу искренне и радостно продолжать мою работу. <…> И тут приходят мои близкие и видят, что я забеременел, так сказать, не тем! Жутко! Что я устроил из этих четырех фигур? Сейчас я вам объясню. Я сделал из этого всего „Новоселье“! Те — чужие — уже выселены. Я сжульничал!»[480] Интересно, что обстановка комнаты, изображенная на эскизе, впоследствии практически без изменений оказалась представлена в картине: тот же шкаф, те же картины на стенах, два окна и зеркало, та же печка с длинной, пересекающей пространство комнаты трубой, то же кресло, те же стулья и табуретки. Только уже другие люди наполнили эту комнату.

Вновь появившись для обозрения в 60-е годы, картина уже потеряла свою острую актуальность прежних лет, и стала восприниматься как полотно, запечатлевшее исторические события времен окончания гражданской войны. Характерно, что именно в таком ключе ее воспринял немецкий искусствовед К.-Х. Кун, отмечая высокий профессионализм художника в решении как сюжета картины, так и композиционных колористических ее задач. «Соблазн осветить тему с помощью простого иллюстрирования — виденный десятки раз и сильно наскучивший — полностью отсутствует. Здесь я увидел эту тему рассказанной посредством живописи, формы и цвета, посредством искусства»[481], — отметил немецкий исследователь.

Известно, что К. С. Петров-Водкин писал эту картину в последний период своей жизни, когда был вынужден вместе с семьей переехать из Детского Села в Ленинград, сложные экологическая и психологическая обстановка которого во многом способствовали усугублению болезни художника. Н. Г. Завалишина вспоминала К. С. Петрова-Водкина в эти годы «сердитым и нелюдимым»: «Я разглядела огромную перемену в его пожелтевшем, осунувшемся лице. Колючие глаза как-то потускнели. Он постоянно кашлял, особенно, когда, сердясь, начинал говорить громче. Тяжелы были и его нападки на всех знакомых»[482]. Таким образом, можно предположить, что в картине «Новоселье» кроме политических и социальных мотивов переезда были выражены и личные переживания и размышления художника на эту тему.

Интересную трактовку семантики новоселья в данной картине предложила Н. В. Злыднева. По мнению исследовательницы, вся иконография полотна разворачивает тему бренности существования, а композиция в целом прочитывается в фюнеральном коде, на который, по мнению Н. В. Злыдневой, недвусмысленно намекает «амбивалентная семантика названия, в ключе фольклорной традиции отсылающая к теме погребения»: таким образом, новоселье может рассматриваться как переход в иной, загробный мир[483]. В общем концепте семантики тризны, по мнению Н. В. Злыдневой, может быть прочитано и представленное на полотне застолье. В образах пустого стула и опрокинутого бокала исследовательница видит отсылку к евангельскому мотиву Тайной Вечери в его хрестоматийных иконографических стереотипах (примером может послужить аналогичный фрагмент росписи Сикстинской капеллы работы Микеланджело), что может нести в себе предощущение близящейся гибели[484].

Интересно, что аналогию с Тайной вечерей в данном произведении К. С. Петрова-Водкина проводил и В. С. Кутковой. По его мнению, в картине изображена «вечеря наоборот» — не тайная, а явная, на месте Иуды в которой — спиной к зрителям — «сидит обычная женщина (возможно, активистка, ибо „активистом“ был Иуда), а места апостолов занимают персонажи с лицами штатных иуд»[485]. В. С. Кутковой полагает, что сидящий за столом «предводитель в белой рубашке» творит евхаристию, табачная трубка в руках которого, образно роднящая его со Сталиным, выполняет функцию «антикадила»[486]. С образом Богородицы исследователь соотносит женщину, сидящую в кресле с младенцем на руках и кормящую его грудью; рядом с ней — две «антимироносицы», одна из которых держит в руке дымящуюся папиросу. Единственными положительными героями картины, по мнению автора, предстают девушка и юноша, стоящие в самом центре картины перед большим зеркалом — у них еще остается «возможность покаяния»[487].

Полемизируя с В. С. Кутковым, следует отметить, что, несмотря на свое негативное отношение к большевикам, К. С. Петров-Водкин полагал, что художнику не следует давать негативную оценку своим персонажам, поскольку «каждый мерзавец может быть хорошим» и «имея внутри себя дурное, враждебное к „брату“, не может художник сотворить Искусство». Что касается курения трубки и папиросы, то надо сказать, что К. С. Петров-Водкин сам любил курить, и даже болезнь легких не смогла заставить его полностью отказаться от этого занятия. Можно вспомнить, что и персонажи других его картин показаны курящими (Андрей Белый — в «Портрете писателей» и красноармеец — в «После боя»). Следует заметить, что отношение к курению было в то время иным, чем сегодня. Курили многие, особенно после гражданской войны, во время которой махорка была неотъемлемым атрибутом красноармейца. Курение среди женщин воспринималось как фактор эмансипации, повышения общественно значимой роли женщины. Что касается кормящей матери, изображенной на картине, то она помещена в самые комфортные условия: в мягкое кресло возле печки. При взгляде на персонажей данной картины, возникают двоякие ощущения. С одной стороны, контраст внешнего облика людей и роскошной обстановки наводит на горькую мысль о том, что эти люди не имеют вкуса, не знают истинной цены окружающим их вещам. Возникает мотив разрушения, гибели целой культуры… Но, с другой стороны, добрые, полные надежды лица этих людей вносят в картину оптимистическое звучание. Эти женщины и мужчины построят свою, обновленную культуру на месте прежней, как когда-то варварские племена сформировали культуру западно-европейской цивилизации на обломках античного наследия.

Мотив смерти находит многогранное воплощение в творчестве К. С. Петрова-Водкина. Смерть предстает в его полотнах как событие экзистенциального характера. Герои принимают смерть, чувствуют себя вписанными в круг природного бытия, в котором смерть одного человека компенсируется рождением другого. Смерть, несмотря на трагизм присущей ей ситуации, показана гармоничным явлением: В. И. Ленин в гробу кажется заснувшим, умирающий на поле боя прапорщик — возносящимся на