трое бойцов Красной армии, сидящие за столом; фоном является написанная в синих тонах композиция, изображающая гибель бойца на поле сражения. Расположение фигур, идея жертвы, выраженная в погибающем воине, и высокая одухотворенность произведения в целом позволяют выявить в данной картине связь с иконографическим типом «Ветхозаветной Троицы». (Примечательно, что и совмещение разновременных действий в одном композиционном пространстве является характерным для икон.) Еще современница К. С. Петрова-Водкина Ю. А. Лебедева отмечала у центральных персонажей данной картины «идеализированные, несколько иконописные лица с печальными, задумчиво устремленными вдаль глазами»[394]. Интересно, что сам К. С. Петров-Водкин трактовал образы данной картины в духе идеологической установки — исключительно в бытовом ключе, отмечая свое стремление «передать типаж того времени, когда Красная армия конструировалась»[395]. А вслед за ним и советские искусствоведы продолжали интерпретировать три центральные фигуры исключительно как красноармейцев, вспоминающих своего погибшего в бою командира, чей образ визуализируется в фоне[396]. Лишь А. Матвеев в 1978 году осторожно заговорил об ассоциациях с ветхозаветной Святой Троицей — «одной из самых гармоничных композиций древнерусской живописи»[397].

Интересно, что современный религиозно настроенный автор В. С. Кутковой, при анализе данной картины сопоставляет фигуру падающего убитого бойца с офицером царской армии из картины «На линии огня» (1915). У умирающего офицера, по мнению исследователя, «глаза открыты по той причине, что он, уходя из земной жизни, видит перед собой свет и вечность», в то время как атеист-красноармеец «переходит из бытия во мрак небытия, где зрение, равно и любые другие органы чувств, излишне»[398]. По мнению В. С. Куткового, в то время как на первом плане картины красноармейцы изображены романтиками, на втором они предстают уже «безликой толпой, уготованной на заклание»[399]. Интересно, что этот религиозный автор отказывается от поиска каких-либо библейских аллюзий в композиции данного полотна. Тем не менее, еще Л. В. Мочалов в отношении трех центральных персонажей данной картины отмечал: «Общая скорбь делает их братски похожими друг на друга»[400]. Здесь стоит вспомнить об образе единосущности и образе неслиянности трех ветхозаветных ангелов, которые, будучи абсолютно одинаковыми, тем не менее, различаются позами и цветом одежд[401]. Следовательно, характеристика внешнего облика красноармейцев может также косвенным образом указывать на сакральность их фигур. Что касается обращения К. С. Петрова-Водкина к данному библейскому сюжету, то, возможно, это было связано с появлением в семье художника в 1922 году долгожданного ребенка. (Как гласит библейская легенда, Бог, явившись в образе трех ангелов в дом Авраама, предсказал, что у старых Авраама и Сарры родится сын.) Возможно, что использование К. С. Петровым-Водкиным в композиции данной картины аллюзии на ветхозаветный сюжет было своего рода выражением благодарности Богу. В 1928 году К. С. Петров-Водкин написал картину «Смерть комиссара», которая несколькими годами позже была раскритикована А. Э. Эфросом за «иконоподобность»[402]. В целом же сюжет данного полотна советскими исследователями[403] было принято трактовать как героическую гибель комиссара на поле сражения во имя великой цели. Однако в постсоветский период появились работы, истолковывающие сюжет данного произведения в том числе и в религиозном ключе. Так, Е. Н. Селизарова отмечала черты святости, жертвенности и одухотворенности, присущие персонажам данного полотна[404]. А В. Дьяконов видел в композиции данной картины «мотивы pietas итальянцев кватроченто»[405]. Наиболее объемные рассуждения о библейских аллюзиях в данном произведении можно найти у В. С. Куткового. Этот религиозно ориентированный автор также отмечал в картине аллюзии Пьеты, однако, по его мнению, у К. С. Петрова-Водкина получилась скорее «антипьета»[406]. Основной идеей данного произведения, по мнению В. С. Куткового, является трагедия «отпадения людей от Бога», вызванная свершившейся революцией; так, описывая уходящий строем отряд бойцов, исследователь отмечает, что те почти не реагируют на утрату их идейного лидера[407]. В связи с этим хочется вспомнить отряд из поэмы А. А. Блока «Двенадцать»[408]. Характерно, что в картине визуально присутствует и барабанная дробь, и «кровавый флаг»; тайной остается лишь то, кто теперь ведет войско: Иисус Христос «в белом венчике из роз» или кто-то другой…

На основе рассмотренных выше картин становится ясно, что К. С. Петров-Водкин систематически на протяжении всего своего творческого пути использовал религиозные аллюзии в своих произведениях. Скорее всего, это было связано не столько с символистской ориентацией художника (которая, конечно же, имела место быть), сколько с влиянием религиозной философии на художественную картину мира К. С. Петрова-Водкина. Кроме того, было бы неверным утверждать наличие в произведениях художника лишь религиозного символического пласта. Смысловое содержание картин К. С. Петрова-Водкина достаточно глубоко; в нем есть место и «скифским» мотивам, и религиозным аллюзиям и философской символике. В связи с этим хотелось бы вспомнить слова Л. В. Мочалова, назвавшего К. С. Петрова-Водкина «многолетним растением, приносящим плоды не сразу»[409]. По его мнению, такого неоднозначного художника следует рассматривать «не в системе координат текущего дня, но в системе координат века»[410]. Данное высказывание представляется абсолютно справедливым, поскольку, мы, современные исследователи, уже имели возможность убедиться, как по-разному трактовались многие произведения этого художника в ту или иную эпоху: от социалистического пафоса до религиозного. Однако, говоря о К. С. Петрове-Водкине, следует помнить, что вера в Бога сочеталась у него с революционными социалистическими убеждениями, поэтому часто анализ его произведений требует многостороннего подхода.

Глава 4

Мотивы сна и смерти в контексте художественного мировоззрения К. С. Петрова-Водкина

4.1. Семантика мотива сна в творчестве К. С. Петрова-Водкина

Помимо «скифских» и религиозных образов и аллюзий в художественной картине мира К. С. Петрова-Водкина обращает на себя внимание ряд философски обусловленных мотивов. Но, как можно убедиться, даже философская направленность идей К. С. Петрова-Водкина часто может содержать в себе ряд религиозных оттенков. Одним из важных компонентов художественной картины мира К. С. Петрова-Водкина является мотив сна.

В творческом наследии художника мотив сна проходит через ряд его произведений. Этот мотив появляется в творчестве художника в 1910 году в картине «Сон», изображающей спящего юношу на пустынной земле, и в последующие годы возникает в образе спящего младенца в таких картинах как «1918 год в Петрограде» (1920), «Спящий ребенок» (1924), «Утро в детской» (1925), «Семья рабочего в первую годовщину Октября (Первая демонстрация)» (1927), «1919 год. Тревога» (1934) и др. М. С. Шагинян, отмечая наличие мотива сна в творчестве К. С. Петрова-Водкина, высказала предположение о том, что восприятие форм в картинах этого художника аналогично восприятию человеком форм во сне, «в каком-то абсолютно чистом озарении, бесстенном, незакатном, солнечном озарении спящего внутри нас собственного источника света»[411], характеризуя в этой связи полотно «Сон» как непонятое современниками.

В самом деле, в 1910 году данная картина была встречена публикой весьма неоднозначно. Появление данной работы на выставке «Союза русских художников» было ознаменовано