нём больше не плещется мыльная эмоциональная волна, если в нём шумит и гудит рог волевого призыва, если всё устремление его брошено от земли к звездам, к тверди планет и солнечных масс, то мы имеем тут дело с другим, высшим и новым явлением искусства. Это уже как бы только что родившийся план в честь Аполлона.

В катастихическом дифирамбе мы имеем перед собою, в ментальном подобии, толпу и запевалу. Запевала почти не слышен в реве толпы. В дифирамбе антистрофическом перед нами образ самодовлеющего коллектива, с его эмоциональной солидарностью, с его круговыми полетами и вихрями, уже подчиненными формальному принципу гением Ариона. В монострофическом дифирамбе раскрывается человеческая личность, достигшая цельности, преодолевшая свои внутренние противоречия, утверждающая своё самое существенное, волевое бытие. Дифирамб умер, трагедия рождена.

В первом случае мы видим в отделении древних веков зигзаг, символ изломанности и хаотического беспорядка. Это начало культурно-исторического процесса. Это не художественный примитив искусства, всегда совершенный и гармоничный, а первоначальный стихийный эмбрион. Это праисторическое начало, окутанное со всех сторон облаками, невидимое и почти не осязаемое, доступное лишь самым отвлеченным обобщениям. Оно будет окончательно вскрыто только тогда, когда будут разгаданы эволюция и перипетии рас в истории мира. Во втором случае перед нами круг. Круг символизирует замкнутую жизнь наших эмоций. От радости кружится голова. Девушки закруживают любимого человека в припадке веселого восторга. Веселье через печаль возвращается к роднику веселья. Мир этих явлений простирается в бесконечности, и к кругу тяготеют наши интимнейшие симпатии, наши вдохновеннейшие очарования. Даже высшая нежность человека находит своё заключение в замкнувшихся объятиях рук. Наконец, в третьем случае нами открывается процесс выпрямления круга, устремление по прямой линии вверх, вертикальная и героическая выправка всего нашего существования на земле. Вертикальная линия есть утверждение человеческого господства на земле и лучший знак восстания, воскресения и вознесения духа.

Таковы три разновидности дифирамба в их подобиях, изученных и проанализированных мною на почве всех имеющихся и, кажется, исчерпанных данных литературы.

– 6 —

Фундаментальная литература о дифирамбе чрезвычайно невелика и не дает точных разграничений между отдельными его этапами. Одной из первых работ в этом направлении является трактат Романа Тимковского, напечатанный на латинском языке в 1806–1811 годах (Москва-Лейпциг). Несмотря на некоторую хаотичность изложения это ранее исследование о дифирамбе всё же обладает положительными чертами. По мнению Тимковского, экстатическая песня в честь Диониса, с переменным ритмом, пережила несколько эпох. Пиндар будто бы придал ей антистрофическую форму. Против всякого исторического правдоподобия Тимковский указывает на песню пятнадцати лидийских женщин в «Вакханках» Еврипида, как на образчик дифирамба первого этапа его развития. «Не знаю почему, – пишет Тимковский, – ученые люди колеблются это прекраснейшее стихотворение отнести к числу дифирамбов. В нём сочеталось всё то, что древние считали свойствами дифирамба». «Хор дышит дифирамбом». Второй эпохой в эволюции дифирамба Тимковский называет эпоху Пиндара. Тут дифирамб приобретает черты спокойствия и разума. Наконец, третья эпоха является эпохою восстановления первого типа дифирамба.

Разбирая песню Еврипида, Тимковский отмечает хаотичность языка. Речь смутна. Слова новые и старые перемешаны между собою. Гармония стиха звучна. Но хор Еврипида, расположенный четвереугольником по пять человек в ряд, это не циклический хоровод, свойственный дифирамбу, а трагический хор в духе эпохи полного расцвета и начинающегося декаданса греческого драматического искусства. Присутствие строфы, антистрофы и эпода свидетельствует о законченности формального рисунка этой песни. Язык эпохи Еврипида, а не древних времен – гибкий, изощренно интеллектуальный, стилистически изысканный, но уже потерявший свою каменную монументальность эпохи Эсхила и Софокла. Тема сама по себе дифирамбическая, но не её разработка.

Тимковский как бы видел в тумане смутные очертания отдельных исторических периодов, но на заре только ещё зарождающейся филологической литературы о греческом театре, современник Винкольмана, он не мог дать себе ясного отчета о действительном их чередования.

Небольшое исследование Лютке – «О греческих дифирамбах и дифирамбических поэтах» – то же на латинском языке, появилось в 1829 году, в Берлине. Лютке правильно намечает три стадии в развитии дифирамба: до Ариона, от Ариона до Пиндара, Эпоха Пиндара. Первоначальный дифирамб, по его мысли, несомненно сбивчивой и не достаточно прозорливой, был антистрофическим. Такая культура, как мы видели, чрезвычайно сложная, с обширным архитектурным материалом, с всемогущими социальными рычагами, с противоположениями больших музыкальных эффектов, с разработанной хореографической техникой, с прямым подходом к театральной эстраде, – такая культура на такой ранней исторической ступени! Это отнесение яфетидских элементов, насыщенных формальными, материальными и цивилизаторскими принципами, ко времени первых оргиастических бушеваний. Аристотель не говорит, что древние дифирамбы были антистрофическими. Они были таковыми только в ближайшее к нему время.

Лютке приписывает Ариону сочинение сложных стихов и размеров. Но Арион жил не в такое время, когда создавались тяжелые в метрическом отношении хоровые песни. В его время дифирамб исполнялся диллетантами из толпы и потому должен был быть прост и легок. В масках Лютке хотел бы усмотреть прямой переход к подражательно драматическому дифирамбу, потерявшему свои антистрофы. Это замечание поразительной тонкости, хотя и выраженное с чрезмерною решительностью. Не подлежит сомнению, что Аристотель имел в виду не маскарад в точном смысле слова, не забаву карнавала, а именно грядущее на встречу драматическое действие, возглавляемое героями национальных легенд и исторических летописей. Тут перед нами развертывается уже культура монострофического дифирамба, вытеснившего собою завоевательным путем, как бы натиском Героклидов на устаревшую пеласго-ионическую основу жизни, все прежние варианты пластического песнопения. Но, несомненно, Лютке оценил замечание Аристотеля и один из первых услышал в отдалении прошлых времен набат новых идей в развитии народного творчества. Книга Велькера «Добавление к трактату о трилогии Эсхила», вышедшая на три года раньше сочинения Лютке, заключает в себе много превосходных указаний, которые могут быть взвешены на весах современной критики с большою пользою для дела. Велькер считает Ариона создателем дифирамба. Но это не больше, как наивная эксплуатация рассказа Геродота, который при всей своей исторической проницательности не заходил в данном вопросе слишком далеко в лежащие позади него пространства времени. Велькер утверждает дальше, что дифирамб с самого начала имел антистрофы и даже мимитические черты. Но это противоречит точным указаниям Аристотеля. Когда дифирамб, говорит Велькер, стал песней демократии в городах, маски будто бы отпали. Но Арион, чтобы спасти от забвения традицию, присоединил вследствие этого к лирическому дифирамбу сатирический эпилог. Это тоже не совсем отвечает реконструированной эпохе Ариона. Маски составляли органическую часть хороводного пения. Если бы заслуга Ариона сводилась только к изобретению утешительного для толпы эпилога к народному театральному зрелищу, заслуга эта не была бы слишком велика. Это было бы делом второстепенным, о котором древние