с устроителями земли, с творцами и оберегателями гражданского и семейного быта, с архитекторами микенских стен и кносского лабиринта. Вот кто похитил огонь с неба. Вот родина Прометея, Пеласто-Яфетида не только по происхождению, но и по размаху своих интеллектуальных стремлений. Здесь и расцвет бронзового века и апофеоз железного. Отсюда же и Этрусские строители римской государственности, вдохновители империалистических войн, инициаторы будущей итальянской культуры с её Джитто и Леонардо да Винчи. Особенно прекрасно выступает этот яфетидский элемент именно в Леонардо, поклоннике великого движения космоса, строителе военных башен и каналов, отца аэропланов и истребительных машин, в этом сущем шаге материальной культуры, понимаемой во всей её необъятности.

К этому ипостазированию культуры и социально-политического быта иудаизм тоже не мог отнестись иначе, как отрицательно. В своём нигилизме, в своей хаотической свободе духа он не мог заразиться обаянием внешних чар мира. Всё это слишком трезво, слишком тяжеловесно для его молитвословного разума. Еврейство торгует, банкирствует на Востоке и на Западе, оно уже финансировало стены древнего Вавилона, но само по себе оно не строит ничего. Оно не воздвигает никаких крепостей, никаких пирамид. Бродя и толкаясь у бирж всего мира, оно не перестает ни на минуту оставаться походной скинией своего элоизма. Своих утомленных вежд оно на всём пространстве веков не опускает перед мерцающим в тумане светом гиперборейских правд.

Вся современная культура, смесь хамитской мистики и яфетдинского рационализма, таким образом, не уживается в недрах чистого семитического духа. Дух этот является антитезою этой культуре, вносящей в неё элементы разлада, распада, революции и разложения.

Но в таком случае, что же представляет собой, в конце концов, та генетически проарийская раса, о которой мы говорим с самого начала, родоначальница всех вообще белых рас, в том числе и семитической? К кому же направлен гимн этих страниц?

Если снять с весов истории все истории, все достижения материальной культуры, если выкинуть все услады пеласго-монических мистерий и самофракийских святодействий, весь социально-государственный пафос цивилизаций, то что же останется на долю гиперборейских исканий? Как будто всё уже налицо, всё в щедрых запасах реализма и идеализма, всё на месте, всё на своём череду. Однако если заглянуть в глубину души, умирающей от голода среди столов, заставленных яствами из всех богатств Прозерпины и Диониса, мы услышим не умолкающее требование ещё чего-то нового. Не хватает руководительного света высших идей, завершительной гипотезы единства, монистически-солнечной родины духа, концепции полнейшего перерождения человека в героя, в сверхчеловека, цельного и совершенного во всех своих частях и проявлениях, покончившего со всеми своими земными трагедиями.

Будет некогда день, когда человек станет, как солнце. Он будет светел насквозь. Воля и чувство его будут одно. Никакого разлада, никакого раздвоения, сама мысль о преступности, о злодеяниях отпадает навсегда. Ночи не будет. Смерти не будет. Времени не будет. Новый Аполлон расстреляет все тучи, обложившие небо, и всё в мiре, рожденное солнцем, вернется в солнце на беспредельные времена. Об этом вздыхает и наука, вся монистическая философия новых дней, может быть новая религия мiра, слагающаяся где-то в неисследуемых недрах метущегося духа.

Хвала солнцу!

Дифирамб

– 1 —

Аристотель указывает на то, что греческая трагедия явилась в результате длинного ряда исторических эволюций, пережитых дифирамбом. Но ни у него, ни у других древних исследователей мы не находим никаких точных данных осуществления этих эволюционных этапов, о переменных вариантах этой песни в честь Диониса, на заре Эллинской истории и в эпоху литературного расцвета и гражданского преуспеяния страны. Пиндар говорит о древнем стиле дифирамба в отличие от нового. Но в пиндаровском дифирамбе нет антистроф. Очевидно, Пиндар под новыми дифирамбами разумеет свои собственные, контраст дифирамбам старого стиля, с повествовательным характером и с антистрофами. Но, присматриваясь к уцелевшим обрывкам и осколкам древнейшей письменности, к экстатическому творчеству живого, восприимчивого и необыкновенно отзывчивого народа, мы должны признать, что за антистрофическим дифирамбом, на верху архаической лестницы, у самых истоков складывающейся народности, имеется ещё одно родоначальное подобие позднейших, более культурных вариантов. Во главе всей истории дифирамба улавливается грубый остов народной песни, одновременно вокальной и плясовой, экзальтированной до самой крайней степени, несущей в себе настоящую бурю возбуждения и страсти, но ещё лишенной элементов ритма и формальной структуры. «Могу воспеть песней царя Диониса, если воспламеню душу вином», – восклицает Архилок. Конечно, мы имеем тут дело с тем самым дифирамбом, который поется по эпизодическим системам, так сказать, отдельными разорванными стихами, в той особенной музыкальной тональности, которую Аристотель и Прокл называет фригийскою. Фригийская тональность, говорит Аристотель в своей «Политике», обладала силой производить большое действие на слух. При этом он сравнивает настоящее музыкальное действие с действием на слушателя того именно инструмента, который был атрибутом поэзии Диониса. Дифирамб и флейта, пишет Аристотель, имели органический и патетический характер. Как замечательны эти слова, какой ослепительный свет они бросают на темную загадку времен! Может быть, в этих двух словах, оргиастический и патетический, Аристотель незаметно для самого себя сближает между собою вещи, которые в сущности подлежат сопоставлению. Организм мог быть чертою дифирамба, ещё только начавшего дышать в потоке исторических метаморфоз, когда носителем его являлась дикая этническая масса фригийских гор и долин, может быть, очаг грядущих пеласгических и ионических иммигрантов Эллады. Когда бури наводнения улеглись, когда после разлива первых переселений новая расовая сила стала укладываться в определенных, выпавших на её долю берегах, буйно-стихийный организм начал уступать место более культурному и всё же умеренному пафосу. Два поставленных исследователем вместе как бы сходных слова предполагают, однако, взятые под микроскоп исторического анализа, разделяющее их чередование многих веков. Аристотель дальше рассказывает, что Филоксен, один их новаторов греческой музыкальной лирики, пробовал переработать первоначальный дифирамб из фригийского в дорийский, умягчив и упорядочив его тональность. Но это ему не удалось. По-видимому, оргиазм не мог влиться в более спокойную, более умеренную эстетическую форму. Но, в таком случае, не имеем ли мы тут замечательного явления, одновременно и литературно-эстетического, и культурно-общественного характера, некоторой черты несводимости двух видов возбуждения, двух формаций расового характера, которые в историческом процессе разрешаются не скрещиванием, на которое шли Тимофей и Филоксен, а героическим завоеванием, которое могло выйти лишь из недр биологического роста и развития в телесно-душевном составе тогдашнего человека?

В хрестоматии Прокла мы имеем дополнительное описание этого древнейшего дифирамба, требующее от нас тончайшего и дословного истолкования. Грамматик, прежде всего, отмечает элемент подвижности в дифирамбе. Он полон энтузиазма и пластического возбуждения. Через него проходит тот самый пафос, который свойственен богу Дионису. Наконец, Прокл отмечает