задача не личного, а универсального характера. Вот когда волевой принцип социального и интеллектуального строительства становится главным мотивом работы и творчества. Своим замечанием на чистую, казалось бы, эстетическую тему Аристотель указывает на новую фазу в развитии всей эллинской культуры, как это и свойственно Аристотелю, как это бывает у всех крупных мыслителей: за их точной и скупой лингвистикой проницательный историк прозревает мятущиеся элементы материального, плотского порядка.

В самом деле, новые песни, похожие на кифародические номосы Тимофея, называемые монострофическими дифирамбами, с их родоначальником Лазосом Гермионским во главе, потребовали для себя иного содержания. Они потеряли прежнюю повествовательную лирическую форму и стали отливаться в форму небольших драм соответственно новым, проникшим в них мотивам. Божественная мифология, связанная с именем Диониса, все эти легенды о Пентее, Ликурге, Икарии, Евригоне, отпадают окончательно и заменяются мифологией героической, представляющей собою не что иное, как драматизацию определенных национальных сказаний. Так Сикионцы ставят в средоточии своих новых песнопений, в торжественные дни народных празднеств, своего излюбленного царя Адраста, который вместе с Полиником, Капанеем и другими вождями племенных кланов боролся с Фивами, с Этеоклом, нарушившим заветный договор. Борьба эта имела характер воинственной эпопеи, с моральным солнцем в центре, пылавшим среди звона мечей. Тут уже не было расплавленного золота Диониса, разливающегося в своей безнадежной и томительной пассивности. Тут уже перед нами компактные слитки золота, настоящая валюта творческого гения. Только отсюда могла вырасти из железа и крови Антигона, над величием которой не может зайти солнце веков. Она бросила жениха, ушла девственно нетронутая на тот свет, пожертвовала всем в мiре, чтобы только исполнить свой долг по отношению к законам и верованиям своей страны. Но и вообще вся греческая трагедия, от начала и до конца полная героического пафоса, даже и «Эдип» Софокла, инструментованный в дионисовских тонах, являет собою до сего времени неисчерпаемые глыбы человеческого энтузиазма, устремленного к гиперборейскому богу. Пусть литературные произведения Лавоса Гермионского, по своему словоизложению, не отличаются особенной ясностью, кажутся иногда даже слишком запутанными, по свидетельству древних историков, – пусть они отличаются сухостью первого цветения рождающегося рационализма – всё это ничего не меняет в квалификации намечающегося нового великого поэтического переворота. Дифирамб теряет свою двойственность, свою антиномичность, чтобы войти в струю первоначально единства человеческой души, чтобы упереться в волю, чтобы насытиться игрою её сил, её отражений, её рефлексов, которые научная психология называет страстями. Не надо забывать, что, следя за переменными эволюциями в эллинском искусстве, мы всё время непрерывно приближаемся к идее театра, к самой героической эстраде мира. Когда в монострофическом дифирамбе Эпигена Сикионского, возникшего среди других более сложных явлений творчества, с явно синкретическим характером, впервые прозвучало имя того или другого национального героя, известное лишь по сухим летописям истории, произошло несомненно великое событие. Наконец-то развеялись дурманящие чары Диониса, делающие из народа какой-то клочок природы. Наконец-то прозвучала труба военного герольда.

Легенда рассказывает, что народные массы, ознакомившись с образчиками нового творчества и убедившись в том, что миф страдающего бога уже не играет в них никакой роли, отметили произошедшее событие восклицанием: «Тут нет ничего о Дионисе». «Ничего о Дионисе» – это сделалось пословицей, ставшей популярной в те знаменательные дни и повторяемой даже и теперь на улицах интеллигентных Афин, на новом греческом жаргоне. О том, что сикионцы не любили Диониса, а прославляли трагическими хорами борьбу и мучения Адраста, рассказывает нам Геродот. У Зеновия, у Свидаса, у писателя XV века Апостолия мы находим довольно большие рассуждения на эту же тему. Все они разбирают и освещают пословицу о Дионисе. Все они единогласно подтверждают, что в ней отмечен совершившийся перелом в культурной жизни народа.

– 5 —

Если из дифирамба выброшены[58] сатиры, если в нём не фигурирует больше Дионис, если воспеваются гиганты и центавры, если кровавые куски национальной истории вывешиваются тут на показ и на поучение, то что, собственно, развертывается перед нами, с чем мы имеем тут дело? Что значит восклицание толпы об ушедшем из кругозора Дионисе? Можно было бы предположить, что пеласгические низы народных масс и даже верхи этих масс, называемые ионийцами, выразили здесь оттенок своего недоумения и скептицизма. Погиб дифирамб! Умер великий Дионис! Но среди дорийско-ахейских элементов Сикиона, среди местной интеллигенции, работающей на новых исторических путях, правильнее было бы по этому поводу искать иных настроений. Ничего о Дионисе – это могло быть криком ликования гиперборейских избранников по поводу одержанной над грубой стихией победой. Колесо истории выходит на новую дорогу. Дионис умирает под испепеляющим огнем Аполлона и останки его уносятся на верх Парнаса, в помещение сорока-комнатной холодной Корикийской пещеры.

Я посетил эту пещеру, посвященную Пану и нимфам. Там фиады в зимние дни, собравшись из разных мест Аттики, Фокиды и Беотии, потрясали пылающими факелами и исступлялись в честь Диониса, который уже лежал мертвым в ногах золотого Аполлона, поставленного в святая святых дельфийского храма. Какие контрасты! С просцениума Корикийской пещеры, сонно оберегаемой ныне солдатом с ружьем в руке, смотришь вниз на крисейсскую равнину и видишь географические пространства, бывшие свидетелями и носителями состязаний между собою величайших в мiре принципов. А в отделениях, пройдя путь из Дельфов на Арахово и поднимаясь всё выше, попадаешь глазами в Фессалию и мысленно видишь Темпейскую долину, баюкаемую журчанием маленькой речки и осененную верхами Олимпа, первопрестольным седалищем Аполлона!

Пиндар указывает на три места возникновения дифирамба: Фивы, Коринф и Наксос. Этот спор городов между собою мог бы внести некоторую путаницу в представление о генезисе пластически плясовой песни. А между тем мы имеем тут дело с тремя разновидностями дифирамба, возникшими в разных местах. На острове Наксосе, до сих пор славящемся своим вином, среди крестьянских низов, могла впервые прозвучать дикая песня первого дифирамба, не ритмического и пеласгического по своим основным чертам. Тут плясали и пели в безграничном исступлении тяжеловесные дети земли. В Коринфе развернулась, под щитом царственного гераклида Периандра, патетическая лирика Ариона, владеющая чудесным социальным рычагом хороводного искусства и вся насыщенная обольстительными, психологически музыкальными контрастами. Наконец, дифирамб монострофический. Создание Лазоса Гермионского и Эпигена Сикионского, волнуемый героическими импульсами, двигаемый всё дальше и дальше реминисценциями национальной истории, этот дифирамб должен был получить своё утверждение и увенчание именно в Фивах, арене величайших подъемов и героических энтузиазмов позднейших веков. Достигнув тут своего зенита, он неизбежно должен был перейти в трагедию и слиться с нею до полного растворения. Самое называние дифирамб уже потеряло своё былое значение. Если нет в нём ничего о Дионисе, если нет в нём откликов сатирической экзальтации, если в