Особенно необычна последняя. Вопреки традиции изображать безбожников бессильно погибающими под праведным гневом небес, у Агина и Клодта они могучи и неукротимы. Похоже, что источником вдохновения для обоих была не столько басня, написанная больше тридцати лет назад, сколько актуальные революционные события в Европе. Не так давно, летом 1849 года, состоялась победоносная для России, но непопулярная в русском обществе кампания, из которой даже офицеры, непосредственно участвовавшие в покорении мятежной Венгрии, вынесли сочувствие к поверженному врагу[1605]. И в героических образах барельефа, предназначенного для памятника Крылову, напрасно было бы искать осуждения «безбожников».

Ил. 104. Иллюстрация к басне «Безбожники». Гравюра С. Ф. Галактионова по рис. И. А. Иванова. 1815.

Фактически же медальонов на малой модели оказалось три, а не четыре. На задней, явно невыгодной для сюжетного барельефа грани центральное место занял могучий дуб, как бы принимающий на себя тяжесть грузной крыловской фигуры, а на боковых Клодт поместил медальоны «Фортуна и Нищий» и «Безбожники».

Ил. 105. Агин А. А. «Безбожники». Эскиз барельефа для памятника Крылову. 1850.

Ил. 106. Клодт П. К. Барельеф «Безбожники» на малой модели памятника. 1851.

Именно в таком виде – с этими двумя медальонами и «Васильком» – малая модель была 22 апреля 1851 года представлена Совету Академии и получила одобрение. Единственное замечание касалось пропорций: было «признано необходимым найти ансамбль фигуры Крылова в отношении величины пьедестала»[1606].

Ил. 107. Эскиз памятника Крылову. Гравюра К. К. Клодта по рис. А. А. Агина. Мода: Журнал для светских людей. 1851. № 5.

Ил. 108. Малая модель памятника. 1851.

Создание малой модели памятника само по себе не стало событием в художественной жизни. Только одно, весьма скромное столичное издание – «Мода: Журнал для светских людей» – откликнулось на него анонимной статьей[1607], где некто, вхожий в мастерскую Клодта, с восторгом рассказывает о его работе. Еще интереснее иллюстрация, подписанная двумя именами – рисовальщика Агина и гравера К. Клодта, брата скульптора. Судя по тому, что она не во всех деталях соответствует малой модели, в ее основу лег один из вариантов памятника, доведенный Агиным до стадии законченного рисунка, годного для гравирования. Отличия заметны в изображении животных и в медальоне, а из‑за фигуры Крылова выглядывает шляпа-цилиндр, поставленная прямо на землю, так же как у Сапожникова в иллюстрации к «Васильку».

Ил. 109. Памятник Крылову в Летнем саду. Фото 2024 года.

Следующий год Клодт посвятил изготовлению из глины модели памятника в натуральную величину, внося при этом новые существенные изменения. Вместо наглухо застегнутого двубортного сюртука, плохо сочетавшегося с распахнутой на груди рубашкой, появился однобортный, непринужденно расстегнутый. Заметно увеличились размеры камня, на котором сидит Крылов, отчего его положение стало более устойчивым, а поза – более спокойной, и это придало фигуре величественность. Сгорбленный корпус выпрямился, голова поднялась, и взор баснописца устремился вдаль. Кажется, еще мгновение назад он делал пометки в книге (сочинениях Эзопа или Лафонтена?), но скульптор сумел уловить момент вдохновения, когда переводчик превращается в поэта.

Ил. 110–111. Медальоны «Фортуна и Нищий» и «Демьянова уха». Фото 2017 и 2014 годов.

Переработан был и пьедестал. Медальон «Василек» на лицевой грани уступил место табличке, увенчанной атрибутами театрального искусства, как изначально и предлагал Агин. В результате памятник обогатился напоминанием о том, что Крылов был не только баснописцем, но и драматургом.

Медальоны по бокам Клодт сохранил, но место «Безбожников» на левой грани теперь заняла «Демьянова уха», также выполненная по агинскому эскизу. Эта басня образует пару к «Фортуне и Нищему»: обе, каждая по-своему, утверждают идею золотой середины, принципы умеренности и здравомыслия как основы социальной гармонии. Но если барельеф «Фортуна и Нищий» решен как античная камея и лишь очень внимательный зритель заметит за спиной у нищего лапти, то в сцене из «Демьяновой ухи», напротив, подчеркнут русский колорит.

Ил. 112. Мастерская П. К. Клодта. Литография В. Ф. Тимма. 1853.

Избавившись от идеологизированных сюжетов – «Василька» и «Безбожников», – концепция памятника приобрела лаконизм и стройность. Ни личные отношения давно прошедших времен, ни сиюминутные политические коннотации больше не отвлекали от главного: Крылов предстал поэтом-моралистом, чье творчество одновременно национально и универсально.

5

Выбор места: второй раунд. – Семиотика Летнего сада. – «Неоткрытие» памятника. – Завершение проекта

23 мая 1852 года Совет Академии одобрил глиняную модель «в надлежащую величину» и позволил Клодту перейти к изготовлению памятника в бронзе. Крыловский комитет, со своей стороны, принял решение об отпуске необходимых средств и материалов только 10 июня[1608], вероятно, дождавшись письма с согласием от своего номинального председателя Уварова.

Прошел еще год, и «Русский художественный листок В. Тимма» наконец оповестил любителей искусств о том, что Клодт приступил к чеканке, то есть тонкой доводке отлитого им памятника[1609]. Автор заметки подробно описал пьедестал; на приложенной картинке Клодт работает над ним в окружении своих четвероногих и пернатых моделей, фигура же баснописца задвинута в дальний угол. Так в восприятии еще недавно столь амбициозного коммеморативного проекта обозначился радикальный перелом: теперь центр внимания сместился на анималистическую композицию.

В отчете Академии художеств за 1853/54 академический год она удостоится самой восторженной оценки:

Пьедестал этот необыкновенно замечательное произведение по сочинению и исполнению; все действующие твари басен Крылова ожили на пьедестале его памятника и доставили барону Клодту сделать у нас произведение совершенно в своем роде новое и оригинальное, которому нигде нет примера[1610].

Наконец пришло время устанавливать памятник на место. Участники конкурса поневоле действовали вслепую, не зная, где именно будет располагаться их работа. Напомним, что в мае 1848 года император отклонил все предложения, заявив, что определит локацию сам. Лишь в конце 1849-го, уже выбрав проект Клодта, он сообщил министру Ширинскому-Шихматову свое решение: «В Летнем саду, а место укажу министру двора»[1611].

Это было весьма неожиданно. Все монументы, существовавшие в то время в Петербурге, размещались на открытых пространствах и, видимые издалека, играли важную роль в городских ансамблях, сады же украшались только декоративной скульптурой. Так было и в европейских столицах. Ни в берлинском Тиргартене, ни в парижском Тюильри, ни в венском Фольксгартене, ни в