сидит в свободной позе, опершись на выступ скалы; его одеяние по сравнению с ранними набросками претерпело существенное изменение: драпировка теперь оставляет свободной не правую руку, а левую – деталь, дополнительно подчеркивающая, что перед нами не воин или оратор, а человек умственного труда[1587]. Однако характерная шевелюра и пышные бакенбарды Крылова никак не вязались с гиматием, и Клодт вынужденно рисует чисто выбритое лицо и короткие волосы, тем самым уничтожая портретное сходство. Антикизирующая трактовка зашла в тупик чисто художественного свойства.

Окончательное решение фигуры «современного» Крылова, весьма близкое к тому, которое в итоге было реализовано, можно видеть на том же листе. Клодт выбрал самую статичную позу из всех перепробованных. Баснописец спокойно, грузно сидит на камне, чуть подавшись вперед; на некоторых набросках видно, что в одной руке у него книга, в другой стило – атрибуты писателя.

Отметим явственное сходство с упомянутым выше памятником Уатту. Колоссальная мраморная статуя работы Ф. Л. Чантри с 1835 года представляла собой одну из главных достопримечательностей Вестминстерского аббатства, и хотя Клодт не бывал в Лондоне, он наверняка знал это образцовое произведение современной скульптуры. В частности, своими впечатлениями с ним мог поделиться брат – художник-гравер Карл Клодт, посетивший Англию в конце 1830‑х годов. Великий механик и изобретатель Уатт, говорилось в надписи на пьедестале, принадлежал к числу «благодетелей человечества». При жизни он пользовался огромным уважением современников, памятник ему был сооружен в самом почетном некрополе королевства на средства, собранные по подписке. Все это – заслуги национального масштаба и национального же масштаба почитание – весьма напоминало Крылова.

Ил. 95. Чантри Ф. Л. Кенотаф Дж. Уатта на первоначальном месте в часовне св. Павла Вестминстерского аббатства. Фото 1900‑х годов.

Еще одним источником для фигуры баснописца, несомненно, послужила печатная графика[1588]. Крылов, сидящий не в кресле, как Уатт, а на камне, – явный парафраз известной иллюстрации к басне «Василек» работы А. П. Сапожникова из роскошного смирдинского издания (1834), где изображение баснописца портретно. Если у Чантри инженер запечатлен в размышлении над чертежами, лежащими у него на коленях, то поэт Клодта как бы присел отдохнуть во время прогулки.

Ил. 96. Посмертная маска Крылова. Экземпляр, хранившийся у его наследников. 1844. Фото 1894 года. Утрачен.

Из книжной графики заимствована и такая черта, как отсутствие орденов и небрежный костюм – сюртук поверх распахнутой на груди рубашки. Именно так Крылов выглядит на гравюре неизвестного автора, приложенной к последнему изданию басен в восьми книгах, выпущенному Смирдиным в 1840 году. Она, в свою очередь, восходит к живописному портрету работы И. Е. Эггинка (1834), в то время находившемуся в Академии художеств. Клодтовский Крылов – не тот подчеркнуто «неформальный» баснописец в халате, который появился в 1847 году в изданиях Юнгмейстера и Веймара, но и не тот застегнутый на все пуговицы статский советник, каким он изображался на официальных портретах в последние годы жизни. Скульптору удалось найти баланс между соблюдением норм монументального искусства, требующих величия и благообразия, и стремлением передать живую, колоритную личность поэта.

О том, какое значение Клодт придавал достоверности облика Крылова, говорит красноречивая деталь – по воспоминаниям его старшего сына, в мастерской отца находился подлинный сюртук баснописца: «Такой Дедушка был большой и полный, что в этот сюртук завертывались сразу по нескольку дети художника»[1589].

Ил. 97. Эггинк И. Е. Портрет И. А. Крылова. 1834 год.

Что касается головы Крылова, то тут Клодт не испытывал сомнений. Ему, конечно, случалось наблюдать баснописца; они могли встречаться и в Академии художеств, и у Олениных, и у Ростовцева, да и просто на улице, когда Крылов обосновался на Васильевском острове неподалеку от мастерской и квартиры скульптора. Однако Клодт предпочитал работать не по памяти, а с натуры; в отличие от Теребенева, взявшего за основу живописный портрет, он нуждался в пластическом образце. Тем более примечательно, что самое достоверное из всех изображений Крылова – посмертную маску – он отверг. Не исключено, что он сам эту маску и снимал; во всяком случае, о ее существовании ему было известно, поскольку она хранилась у родных баснописца[1590] вместе с тем самым сюртуком, который на время перекочевал в его мастерскую. Однако облик 75-летнего старца явно не соответствовал замыслу Клодта.

Уже на первых набросках фигуры Крылова в современном костюме, где лицо еще не проработано, можно заметить характерную деталь – схематически обозначенный завиток на лбу. По-видимому, скульптор с самого начала ориентировался на бюст работы Гальберга, с прядью волос, падающей на лоб баснописца. Ее можно видеть и на юбилейной медали (1838), и на бесхитростном рисунке автомата Эльфодора (1844)[1591], и на шмуцтитуле работы Агина (1845), восходящих все к тому же бюсту.

Ил. 98. Бюст И. А. Крылова работы С. И. Гальберга. 1830. Отлив сер. XIX века.

Ил. 99. Портрет Крылова. Рисунок автомата Эльфодора. 26 октября 1844 года. Ведомости Санкт-Петербургской городской полиции. 1844. № 283 (23 декабря).

Ил. 100. Клодт П. К. Памятник Крылову. Фрагмент. Фото 2024 года.

Созданный Гальбергом портрет Крылова со всей точностью повторен Клодтом в его памятнике, – отмечает О. А. Кривдина. – Детально воспроизведены характер лепки лица, построение формы головы, расположение морщин и складок, рисунок бровей и губ, а также пряди волос[1592].

В случае, когда скульптор не имел возможности работать с натуры, это было вполне легитимной практикой. К примеру, Мартос, создавая памятник Ломоносову, использовал бюст, выполненный Ф. П. Шубиным, а для памятника Александру I в Таганроге – сначала работу Торвальдсена, а затем Рауха[1593]. Для Клодта гальберговский бюст имел ценность не только как единственный прижизненный скульптурный портрет баснописца, но и, что гораздо важнее, как лучшее изображение Крылова-поэта.

Гальберг запечатлел его на пике литературной карьеры. Баснописцу 61 год, но никому еще и в голову не приходит снисходительно именовать его дедушкой. Перед нами поэт, при жизни признанный классиком, вставший вровень не только с Лафонтеном, но и с самим Эзопом, и антикизация его облика это подчеркивает[1594]. Если брюлловский Крылов глядит на зрителя несколько отчужденно и свысока, то у Гальберга он погружен в себя и захвачен какой-то думой, мечтой или сильным переживанием; его волосы как будто спутаны ветром, небрежно спадающая