4

Рисунки Агина и малая модель памятника. – Идеологическая программа медальонов

29 ноября 1849 года Клодт был официально извещен о том, что император утвердил его проект. Настало время переходить к реализации замысла, который пока существовал в виде единственного рисунка, поданного на конкурс.

По смете скульптора, стоимость памятника, включая материал и работу, должна была составить 41 тысячу рублей. В распоряжении Крыловского комитета на тот момент было 34,8 тысячи рублей; в ближайшие годы эта сумма с процентами могла дорасти только до 36 тысяч. Недостающие 5 тысяч комитет предложил компенсировать пожалованием 500 пудов меди из казенных запасов. В середине февраля 1850 года Николай I выразил согласие, и работа над памятником началась.

19 февраля сменивший Уварова в должности министра П. А. Ширинский-Шихматов сообщал министру двора Волконскому:

На рисунке памятник представлен только с одной лицевой стороны; по словесному же объяснению барона Клота [sic!], он будет украшен подобно лицевой и со всех других сторон барельефами под сидящею фигурою Крылова, взятыми из содержания его басней, и исполнение их барон Клот намеревается представить в модели. Комитет признал за нужное предоставить ему сочинение этих барельефов и сверх того приличных изображений в медальонах, помещаемых на боковых и задней сторонах памятника; в переднем же назначил следующую надпись: И. А. Крылову в / таком-то / году, разумея год открытия монумента[1595].

Забегая вперед, отметим, что надпись на передней грани пьедестала в итоге окажется еще короче: «Крылову / 1855». Обошлось не только без упоминания «благодарной России», соорудившей памятник, или государя, повелением которого это было сделано, но даже и без инициалов.

Неоценимую помощь в разработке пьедестала Клодту оказал Агин. Неслучайно О. А. Кривдина видит в этом «пример уникального сплава графики и скульптуры»[1596]. Сопоставление подготовительных рисунков Агина[1597] с малой моделью, вылепленной Клодтом из воска к концу апреля 1851 года, и окончательным видом монумента позволяет проследить эволюцию их общего замысла.

Для Клодта, признанного анималиста, изображение множества новых для него животных оказалось серьезным вызовом. По своему обыкновению, он работал исключительно с натуры:

Владея богатою коллекциею рисунков и статуэток всевозможных зверей и птиц работы лучших и известнейших мастеров, барон Клодт не составляет ни одной самой маленькой фигуры по чужим моделям, но лепит животных прямо с натуры. Если бы вы вошли в настоящее время в его мастерскую, то подумали бы, что вас привели в какой-нибудь зверинец. Для работы барельефов на памятник баснописца здесь собраны в клетках обезьяны, лисицы, журавли, орел, медведь, колоссальный волк – все актеры сатирической поэмы Крылова. Все эти герои басни по очереди стоят на натуре, то есть служат живыми моделями для скульптора. Для фигуры льва образцом служит Самсон из зверинца Зама, а изучать слона художник ездил нарочно в Царское Село[1598].

Волк и орел «для моделей» были предоставлены придворной Егермейстерской конторой по запросу Академии художеств от 25 января 1851 года[1599]. Помимо упомянутых животных, в мастерской побывали осел, овца с ягненком, лягушка и другие. Некоторые из них были ручными, включая волка, медвежонка и макаку, подарок моряка-художника А. П. Боголюбова[1600], и пользовались некоторой свободой.

Со слов сына скульптора М. П. Клодта, импровизированный зоопарк в мастерской просуществовал, к великой радости детей, четыре года[1601]. Впрочем, тщательное штудирование отдельных фигур продолжалось много дольше. Свидетельство тому – великолепный терракотовый этюд льва для группы «Лев на ловле», выполненный уже после изготовления малой модели[1602].

В финальном варианте на пьедестале уместилось более шестидесяти персонажей двадцати трех басен (из которых только две в барельефах, а остальные в составе горельефного фриза). В этой массе насчитывается двадцать восемь разновидностей зверей, птиц и насекомых. По «населенности» этот памятник сопоставим только с эдинбургским монументом Вальтеру Скотту.

Клодт весьма точно следовал эскизам Агина, однако от фигуры мальчика со змеей из одноименной басни, которую его соавтор предлагал поместить в левом верхнем углу лицевой грани, все-таки отказался. В результате в горельефном фризе остались только изображения животных, а басням, героями которых выступают люди, было отведено место в медальонах.

Самые серьезные изменения по сравнению с известными нам рисунками Агина претерпели лицевая и задняя грани. Как следует из приведенного выше суждения Крыловского комитета, изначально Клодт предполагал, разместив спереди надпись, украсить остальные грани «приличными изображениями в медальонах». Соответственно, на агинском эскизе лицевой грани среди множества фигур видим небольшую прямоугольную табличку, а композиции остальных трех выстроены вокруг крупных овальных медальонов. Их эскизы на отдельных листах также выполнил Агин[1603]. Однако в процессе работы над малой моделью Клодт пересмотрел этот план, и на передней грани вместо таблички появился такой же медальон. Отсутствие эскиза позволяет предположить, что он сам разработал его композицию.

Ил. 101–102. Клодт П. К. Малая модель памятника Крылову. Общий вид и фрагмент. 1851.

Ил. 103. Агин А. А. Эскиз лицевой грани пьедестала. 1850.

Этот медальон посвящен басне «Василек», которая еще при жизни Крылова стала символом отношений, связывавших его с императорской фамилией. Художники 1820–1830‑х годов, иллюстрируя эту басню, изображали баснописца, погруженного в задумчивость над цветком, и Клодт на одном из первых графических набросков главной фигуры тоже поместил у ног Крылова некое растение[1604]. На малой модели же появилась буквальная иллюстрация к басне: солнце пробивается сквозь траву, озаряет поникший василек и касается своими лучами надписи «И. А. Крылову», превращаясь в зримую метафору монаршей милости.

На трех других гранях, судя по сохранившимся эскизам, предполагалось изобразить сцены из «Фортуны и Нищего», «Демьяновой ухи» и «Безбожников». Вместе с «Васильком» они складывались в идеологическую программу, характерную для так называемого «мрачного семилетия», наступление которого совпало с конкурсом: умеренность («Фортуна и Нищий», «Демьянова уха»), консерватизм («Безбожники») и верноподданность («Василек»). Однако в действительности все оказалось сложнее.

Эти четыре басни принадлежали к числу самых известных у Крылова и не раз привлекали внимание иллюстраторов. И агинские медальоны, выполненные Клодтом в низком рельефе, который контрастирует с горельефным окружением, – явный оммаж книжной графике оленинских времен.

Но если барельеф «Фортуна и нищий» близок к одноименной картине А. Т. Маркова (1836), которая, в свою очередь, восходит к иллюстрации А. П. Сапожникова (1834), то композиции «Демьяновой ухи» и «Безбожников» совершенно самостоятельны.