<…> тут нет всех этих старых, изношенных атрибутов, которые так надоели своей натянутостью. <…> тут вовсе нет поэта – какого-то получеловека, получудовища, такого поэта, какими их себе представляли когда-то прежде. Тут поэт – обыкновенный человек, такой поэт, какими они бывают в действительности. <…> Хорошо тоже и простому человеку, не привыкшему думать, посмотреть на этот памятник. <…> Этот памятник не начальник, а «свой брат» и простому человеку, и оттого-то он и есть лучший памятник, наиболее достигающий своей цели.

Целью встречи человека и монумента, по мнению Варнека, было пробуждение «настоящей любви к искусству»[1642], но к искусству ваяния, а вовсе не к литературе.

Только в 1894 году, через 50 лет после смерти баснописца, его сочинения станут публичным достоянием[1643], и тогда наконец можно будет не кривя душой утверждать, что басни Крылова дошли до каждого умеющего читать по-русски.

7

Памятник и дети. – Шевченко. – Дюма. – Городской фольклор. – Капитан Лебядкин и Достоевский

Крыловский монумент сразу же превратился в новую достопримечательность Петербурга. Но, увы, ажиотаж вызывала отнюдь не фигура баснописца, а пьедестал, «какой-то оригинальный мохнатый копошащийся сундук», по позднейшему выражению В. В. Стасова[1644].

Ил. 115–116. Дети у памятника Крылову. Гравюра У. Флойда по рис. Б. Б. Грейма. 1855. Фрагмент.

Акварель В. С. Садовникова. 1855. Фрагмент.

Ил. 117. Солдат у памятника Крылову. Литография Я. Лаппинга по рис. И. Крегера. Вторая половина 1850‑х годов.

Уже 18 июня 1855 года столичный обер-полицмейстер А. П. Галахов получил рапорт:

К постановленному в Летнем саду памятнику баснописца Крылова в настоящее время стекается почти беспрерывно и в довольно большом числе публика; причем неоднократно замечено, что некоторые из осматривавших памятник ощупывали изображенные на нем фигуры руками и прикасались палками; для удержания публики от таковых поступков садовой прислуги, как оказалось, недостаточно, почему в отвращение могущих случиться повреждений признается необходимым впредь до устройства решетки вокруг памятника иметь при оном в продолжении дня часового от полицейской команды[1645].

Вскоре у памятника установили специальный пост[1646], но и караульный не уберег его: в 1870 году, когда решетка все-таки появится, некоторые детали горельефа уже будут повреждены.

В первых откликах на новинку фигурировали, заметим, взрослые посетители Летнего сада. Между тем боскет, традиционное место детских игр, сохранил эту функцию и после появления там памятника. Уже в 1855 году бронзовый «дедушка Крылов» в окружении резвящихся малюток появляется на гравюре У. Флойда и на эффектной акварели В. С. Садовникова; с аналогичного описания И. И. Панаев начнет в 1856 году свой очерк «Фантазия при виде семилетней девочки». Так он изображается и по сей день. Монумент «первому русскому писателю» оказался в этой точке Летнего сада вследствие стечения обстоятельств, но в итоге стал восприниматься как «детский» памятник. Смещение Крылова из сферы высокой поэзии в область прикладной дидактики и учебной литературы получило наглядное подтверждение[1647].

С этой проблемой столкнулся уже Плетнев, готовя в 1856 году второе издание Полного собрания сочинений Крылова, которое выйдет в 1859‑м. Дополнив свою вступительную статью 1847 года рассказом о недавно сооруженном памятнике, он снабдил ее и пространной апологией размещения монумента в детском уголке Летнего сада. Там Крылов, писал он, огражден «прозрачным покровом животрепещущих и благоуханных сеней от докучных толков и нескромных взглядов праздной толпы». И хотя бронзового баснописца окружают дети – «ближайшие к сердцу его представители человечества», в выборе места

не было мысли, что дышущие простотой и легкостью рассказы поэта только и созданы для назидания первого возраста людей. Художник <…> ясно показал, на какой высоте посреди писателей стоял перед ним Крылов, этот наставник-философ все возрастов и всех сословий.

«Недвижная, спокойная, но размышляющая его фигура как бы продолжает духовное свое существование», словно прислушивается и невзначай наблюдает за прохожими, готовя для них новые нравственные уроки, продолжает Плетнев. А в конце очерка совершает головокружительный кульбит: вопреки тому, что несколькими страницами выше он сам писал о Крылове («деятельность современников не возбуждала его участия», «успех и счастие усыпили в нем все силы духа», «праздное благоразумие», «безжизненная мудрость» и т. п.), неожиданно превращает баснописца в героя актуальнейшей предреформенной публицистики.

Этот герой стал в ряды мирных воинов общего добра и просвещения с тем смирением и твердостию, за которые венчают победителей любовию и благодарностью. Он вышел из-под крова нужды, бедности и терпения. Но признательное отечество почтило память его как одного из лучших своих героев[1648].

Но усилия Плетнева, даже чрезвычайные, не могли изменить общественный консенсус, который уже сложился вокруг крыловского монумента. Те, кому по какой-то причине этот консенсус оказался чужд, были в явном и трагическом меньшинстве.

30 апреля 1858 года художник и поэт Тарас Шевченко, ученик Брюллова, недавно вернувшийся в Петербург из ссылки, записал в дневнике:

[зачеркнуто: Лучше бы мне не видеть] Монумент Крылова, прославленный «Северной пчелой» и прочими газетами, ничем не лучше алеутских болванчиков. Бессовестные газетчики! Жалкий барон Клот [sic]! Вместо величественного старца он посадил лакея в нанковом сертуке с азбучкой и указкою в руках. Барон без умысла достиг цели, вылепивши эту жалкую статую и барельефы именно для детей, но никак не для взрослых. Бедный барон! Оскорбил ты великого поэта и тоже без умысла[1649].

Шевченко смотрел на памятник Крылову глазами человека брюлловского круга. Вырванный из художественной жизни десять лет назад, он по-прежнему восхищался баснописцем и преклонялся перед ним так, как это было принято в годы его юности, и потому он, как и Плетнев, едва замечает пресловутый пьедестал, вглядываясь в главную фигуру.

Памятник жестоко разочаровал его. Тренированным глазом художника Шевченко уловил в скульптуре Клодта шокирующее сходство с архаическими изделиями алеутов – ритуальными масками («болванчиками»), только что виденными на выставке, но не нашел того, чего ожидал, – близости к эталонному изображению баснописца, то есть к портрету работы Брюллова. В юности, днюя и ночуя в мастерской «Великого Карла», он, вероятно, был свидетелем того, как Крылов приезжал позировать; при нем создавался этот портрет – величественный, без единой лишней детали, где так удачно передан масштаб личности баснописца. Очевидно, что Шевченко разделял общее восхищение брюлловским шедевром.

В интерпретации Клодта он не обнаружил главного – поэта. Не помогли и тщательно обдуманные детали: книга и стило, атрибуты писателя, в