этого мало: чем больше хочется рассказать, тем больше надо иметь на стене картин, – и вот вместо прежних больших фресок с крупными фигурами появляются маленькие картинки с крошечными изображениями. Некогда в храмах Византии и Киевской Руси изображений было немного, но все они колоссальных размеров и помещаются в два, много – в три ряда. Три пояса фресок мы видим еще и в Новгородском храме Спаса Нередицы; в позднейших новгородских церквях и в соборе ярославского Спасо-Преображенского монастыря их уже четыре, в церквях XVII века число поясов доходит до шести, а в поздних до семи и даже восьми. Стена измельчена и пестрит дробностью изображений, давая иной раз, в самых поздних провинциальных церквях, впечатление узорных обоев. Монументальной живописи больше не стало.

Скудость сведений о характере совместных работ целых групп иконописцев не дает возможности разобраться в доле участия Никитина и Савина во всех их общих росписях. Мы не можем также хоть сколько-нибудь достоверно осветить всю реформаторскую деятельность этих значительнейших мастеров XVII века, но едва ли подлежит сомнению их огромное влияние на современную им эволюцию фрески. Последние мастера умиравшего большого стиля, они были и первыми мастерами новой фрески, ибо в своем позднейшем искусстве навеки похоронили то, чему вначале поклонялись сами. Совершившийся перелом можно сравнить с тем, который пережила Италия в эпоху Раннего Возрождения, когда грандиозный стиль, наследованный от Византии, сменился весело и пестро рассказанными картинками. Смысл поворота от Дионисия к Гурию Никитину «последней манеры» совершенно тот же. И если во фресках Ферапонтова монастыря чувствуется некий величавый дух, то в живой и бойкой росписи Ипатьевского монастыря и еще более в цикле фресок, иллюстрирующих сказание об иконе Феодоровской Божией Матери, в Ярославском храме того же имени, оживает говорливый и жизнерадостный стиль кватроченто. Некоторые куски, например группа всадников, эскортирующих икону, до иллюзии напоминают какого-то кватрочентиста.

Помимо измельчания фресок, была еще одна причина, оказавшая влияние на общий характер росписей конца XVII века, – новые сюжеты, которых не видели дотоле стены русских храмов. На внутренних стенах церквей появились, кроме изображений Вседержителя, Спасителя, Богоматери «с житиями» и главнейших евангельских событий, еще такие циклы, как «Хождение Иоанна Богослова» и тому подобные. Но особенно широкое поле открылось для применения новых сюжетов с тех пор, как привился обычай расписывать паперти. Мы видели выше примеры светских элементов, вошедших в росписи паперти Московского Благовещенского собора уже в XVI веке. По всей вероятности, это расширение допустимых в храме» сюжетов произошло в эпоху Грозного, когда появились первые иллюстрации к Апокалипсису. Святые ворота Ярославского Спасо-Преображенского монастыря – не храм, и естественно, что именно здесь мы видим первых страшных зверей-чертей или Смерть на коне, сюжеты, столь излюбленные в позднейших росписях. Появившись на церковных папертях, изображения на апокалипсические темы переходят вскоре на стены самого храма, открывая дорогу все новым светским мотивам. Но главным местом этих свободных от канона росписей служат паперти, которые в ярославских, романовских и костромских церквях сплошь покрыты фресками. В этих городах началась настоящая мода на роспись церковных стен, и надо удивляться, откуда только брались те сотни мастеров, которые были надобны для того, чтобы покрыть мелкой и сложной росписью десятки квадратных верст. Ни в одной стране, не исключая и Италии, не найти такого фантастического множества фресок, написанных притом в столь короткий срок. Нечего говорить о том, что при подобной спешке в работе трудно предъявлять ко всей массе росписей слишком суровые требования: и то невероятно, что эти росписи, сделанные alfresco, – притом albuonfresco, т. е. по сырой штукатурке известковыми красками, без последующих ретушей atempera, – вообще могли быть созданы в течение всего лишь двадцати-тридцати лет. Набирая себе помощников из местных людей и наскоро обучив их основам своей художественной грамоты, иконописцы, руководившие работами, допускали их помощь, конечно, только при росписи папертей, стены же самого храма расписывали сами, вместе с лучшими из «товарищей». Отсюда разница, неизменно замечаемая между живописью церкви и паперти. В первой всегда видна опытная, гораздо более умелая рука, во второй есть след любительства. На стенах храма еще долго чудятся отблески серьезного стиля, чувствуется важная поступь людей и слышатся их веские речи; на сводах паперти, на откосах окон, особенно на стенках рундуков царит легкомыслие, все скачет и кувыркается, и все дышит веселым балагурством, даром что темы самые жуткие: «Апокалипсис», «Страшный суд» или такие значительные, как «Дни творений».

Если искусство Гурия Никитина последних лет напоминает кватрочентистов, то росписи папертей обоих соборов Романова-Борисоглебска можно сравнить только с лубками. Наиболее типичными лубками среди всех известных нам фресок являются те, которыми неизвестный автор, явно вышедший из народа, а не из профессиональной среды иконописцев, украсил стены Ярославской церкви Феодоровской Божией Матери, не расписанные раньше Гурием Никитиным. При всей грубости, это – чудесное, подлинно народное искусство, напоминающее старинные расписные предметы обихода – лари, сундуки, лукошки и т. п. Лубок здесь во всем, – и в композиции, в которой мы тщетно станем искать древней симметричности и архитектурности построения, и в рисунке чисто народном, – одновременно и грубом и выразительном, и всего более в красках, примитивных до последней степени, слишком быстро найденных, но в то же время забавных, не лишенных известной остроты и местами даже сильных[557]. Впрочем, не все росписи 1680-х и 1690-х годов только лубки, и среди них попадаются такие расчетливо и мудро созданные декорации, как потолок диаконника в Ростовской церкви Спаса на Сенях или грандиозные стенописи церкви Ильи Пророка в Толчкове.

Если бы алтарь этой церкви был втрое больше и выше, то весьма возможно, что он производил бы монументальное впечатление, но и теперь, при всей дробности росписи, она не рябит и кажется значительной, особенно если поднимешь голову и увидишь вверху могучие, подлинно декоративно задуманные фигуры. Вообще вся роспись главного храма в смысле декоративной выдумки очень удачна, и когда входишь в него, совершенно не замечаешь основного греха этой художественной затеи – мелочность декорации. Прежде всего поражает роскошь этих мягких, бархатных цветистых стен, подымающихся на огромную высоту, и вверху то тут, то там тронутых светом, струящимся из открытых глав. Эти пятна света и тени, разбросанные по стенам, придают им совсем особенное очарование, внося всюду оживление и заставляя краски искриться и играть. Получается впечатление пышного праздника, к удивлению совсем не крикливого, а скорее торжественного и даже относительно покойного, ибо все клейма сливаются в один общий тон, не слишком пестрящий стены. И только всматриваясь в отдельные клейма, замечаешь мелочность композиции и отсутствие артистизма.

Главным мастером и, вероятно, автором росписей Толчковского храма