Два цикла фресок середины XVI века, сохранившиеся в Спасо-Преображенском монастыре, – росписи соборного храма и стенопись Святых ворот, – дают нам два различных типа фресок эпохи Грозного. Первые выдержаны в более строгом, архаическом стиле и отличаются суровостью контуров, вторые – свободнее по композиции, легче, капризнее и несравненно живописнее. В последующих росписях замечается стремление соединить декоративную строгость линии и силуэта с заманчивой живописностью, и более ста лет спустя после окончания росписи Святых ворот на стене Переяславского Данилова монастыря появляются отдаленные отзвуки тех же художественных идей. Такова чудесная фигура «Лотовой жены», в которой, при всей суровости контуров, есть чарующая грация и щемящая грусть. Конечно, она уступает ангелу Ярославских Святых ворот, потрясающему своей монументальностью, бесподобно найденным силуэтом и мастерством, с которым вписана в данное пространство эта фигура, с опущенным, прижатым к телу левым крылом и красиво вскинутым правым. Таких ангелов после Рублева и Дионисия не было, и если «Лотова жена» вызывает своей почти классической ритмичностью воспоминание о ярославском ангеле, то это говорит о не совсем еще заглохшем чувстве большого стиля.

Первые известные нам фрески, появившиеся после Годуновских, относятся к последним годам царствования Михаила Феодоровича; это – росписи Московского Успенского собора и Ярославской Николо-Надеинской церкви[550]. От них мало чем отличаются следующие по времени фрески Калязинского монастыря. Некоторые из последних по красивому ритму и густой, звучной гамме красок превосходят те из фресок Московского Успенского собора 1644 года, которые доныне открыты. К таким относится прежде всего «Рождество Богородицы». Несколько уступает ей фреска «Положение во гроб». Несмотря на древний «перевод», вызывающий в памяти исключительную по красоте и стилю икону на тот же сюжет из собрания И. С. Остроухова, в ней виден и весь упадок по сравнению с этим шедевром XV века. Стремление выразить движение и подчеркнуть драматизм потерпело здесь решительное крушение: утрачено самое главное и ценное остроуховской иконы – пафос. Излишние подробности мельчат и дробят унаследованный издревле ритм. Из других фресок Калязинского монастыря сильнее и глубже других по выражению «Снятие с креста»[551]. Участие в росписи Василия Ильина, Ивана Филатова и Ивана Самойлова, трех мастеров, работавших в Успенском соборе в 1642–1644 годах, достаточно объясняет стилистическую близость московской и калязинской стенописи[552].

Следующими по времени являются фрески Переяславского Данилова монастыря. Как видно из документов Оружейной палаты, их авторами были костромичи Гурий Никитин и Сила Савин «с товарищами», расписавшие монастырский собор в 1665 году[553]. Гурий Никитин был мастером «первой статьи», одним из известнейших иконописцев своего времени, которого то и дело вызывали ко двору для росписей. Мы неизменно видим его работающим вместе со своим земляком, также видным мастером Силою Савиным, и отныне эти два имени фигурируют на первом месте в целом ряде росписей 1670-х и начала 1680-х годов. Кроме летописных свидетельств, на их руководящую роль указывает и значительное сходство всех росписей, во главе которых они были поставлены, или тех, в которых участие их можно предполагать. Вот монументальные работы, выполненные этими замечательными мастерами вслед за росписью храма Данилова монастыря: фрески в соборе Костромского Богоявленского монастыря (1672 г.), фрески Успенского собора (1670–1671 гг.) и Воскресенской церкви в Ростове (около 1675 г.)[554], Ярославской церкви Ильи Пророка (1681 г.), росписи собора Костромского Ипатьевского монастыря (1685 г.) и Ярославской церкви Феодоровской Божией Матери (1680-е гг.)[555].

В ранних работах Никитина и Савина мы встречаемся еще с такими близкими к старым оригиналам композициями, как «Омовение ног» в Даниловом монастыре фреской, почти буквально повторяющей композицию детали Дионисиевского Шестоднева. Только в силу необходимости изменить форму картины, взятой не в высоту, а в длину, вся группа сжата в более замкнутое целое. Нельзя не подивиться мастерству, с которым набросаны на стену эти энергичные штрихи складок и намечены удары света и теней. Очень благородна по цвету и значительна по выражению фреска Богоявленского монастыря «Христос среди учителей», где сочетание розовой узорчатой занавески и желтой с зеленовато-голубыми тенями одежды Спасителя дает прекрасную, новую, нигде не повторяемую гамму. Но лучше всего в этом храме, превращенном ныне в алтарь огромного, уродливого и «благоленного» собора, – фреска «Святая Троица», одно из наиболее впечатляющих созданий XVII века. Здесь так угадано распределение световых и теневых пятен, так звучен общий тон и так почувствована декорация стены, как это не часто удавалось и в XVI веке.

Композиции Никитина и Савина в каждом новом цикле становятся все свободнее, все дальше от старых переводов, но, несмотря на это, все их искусство еще озарено каким-то замирающим отблеском великих преданий. Этот отблеск чувствуется и в некоторых фресках Ростовской Воскресенской церкви, особенно в таких монументальных заданиях, как роспись глав Ярославской церкви Ильи Пророка. Какими подлинными артистами, художниками Божьей милостью они были, видно из таких индивидуальных композиций, как «Проповедь с лодки» в соборе Ипатьевского монастыря, или «Семь отроков спящих», или «Чистая душа» в Ярославской Феодоровской церкви. Живопись первой напоминает, по сочному, густому, цветистому колориту, какого-то венецианца, композиция второй своей классичностью и грацией линий вызывает в памяти школу Рафаэля, а третья остротой и странностью затеи и необычайной световитостью как бы предугадывает и предвосхищает мысли и чувства художников, пришедших много лет спустя[556].

И. Грабарь

XV. Фрески-лубки

Отступления от иконописного канона, предпринятые даровитыми и отважными костромичами, не ограничились только частичными вариациями, а привели незаметно к полному перерождению фрески. Прежде всего эти мастера отвели в своих позднейших росписях огромное место быту, давно же приобретшему права гражданства в иконах, главным образом в житиях, окружавших центральное изображение. На стенах церкви Ильи Пророка в Ярославле, расписанных теми же Гурием Никитиным и Силою Савиным, появляются во множестве лошадки, кибитки, современные русские, европейские и восточные костюмы. Эти фрески по-прежнему красиво переливают розовыми, голубыми, желтыми и оранжевыми красками, но живописное задание, самый смысл его уже совершенно иной. Авторам прежде всего хочется рассказывать и иллюстрировать тексты писания. Они забывают о монументальных задачах стенописи, не ищут ни больших масс, ни певучих линий. Их краски красивы, но нет уже прежней сгущенности гаммы: вместо трех-четырех сильных основных отношений, все чаще являются десятки слегка потушенных цветов, дающих впечатление приятно подобранных, но пестрых ковров. Стремясь рассказать как можно больше, они становятся все менее разборчивыми в средствах и с жадностью цепляются за малейшую подробность, иллюстрирующую рассказ. Эти подробности понемногу заполняют всю фреску, отодвигая назад, а иногда и вконец убивая основную тему. Но