отделов и содержащий 277 гравюр. Он открывается серией ветхозаветных сюжетов, вслед за которой идет Евангелие, за ним Деяния апостолов, затем 12 гравюр, иллюстрирующих молитву Господню, и, наконец, серия листов на апокалиптические темы[566]. «Фигурная Библия» Пискатора, как назывался этот альбом в Голландии[567], или «лицевая Библия», как его называли в Москве, сразу отодвинула на второй план все другие иллюстрированные издания Священного Писания. Успех книги был так велик, что в 1674 году вышло второе ее издание, целиком повторяющее первое. Отныне эта лицевая Библия становится настольной книгой русских иконописцев, и мы видим, как понемногу композиции, гравированные Пискатором, появляются на иконах и стенах храмов[568].

Пискатор снабдил свои гравюры краткими латинскими подписями – виршами, объясняющими текст и переведенными вскоре на русский. Русские вирши вышли значительно длиннее и выспреннее, но, видимо, пришлись тогдашним москвичам по вкусу, ибо иконописцы любили помещать их на иконах и особенно на фресках. Переводились эти стихи не раз, но наибольшей известностью пользовались переводы-вирши Симеона Полоцкого, относящиеся к 1676 году, и Мардария Хоникова, монаха Чудова монастыря, а позже книгохранителя Московского печатного двора, написанные в 1679 году[569].

Какую роль играла лицевая Библия в жизни русского иконописца, видно из некоторых документов Оружейной палаты. Так, в 1687 году у известного царского мастера Салтанова «сбежал неведомо куда» бывший у него «по записи» ученик, захватив с собою краски и несколько других предметов, между которыми самым ценным была «Библия в лицах с иными прибавочными листами, цена десять рублев с полтиною», т. е. на современные деньги – около 150 рублей[570]. В 1677 году у не менее известного царского мастера Безмина подобная же Библия приобретается для самого царя Феодора Алексеевича, который был не только большим любителем живописи, но и сам обучался рисованию и иконописи. Это был, по-видимому, один из списков амстердамского первого издания – «Библия письменная в лицах, которая писана на латинском языке и переплетена в белую кожу»[571].

Если русский иконописец, при всем бережном отношении к преданиям и благоговейном почитании древних икон, никогда не ограничивался рабским копированием старых образцов, то, конечно, еще менее мог он слепо повторять Пискатора. Вся история древнерусской живописи ясно показывает, что искусство не стояло на одном месте и, невзирая на весь свой консерватизм, развивалось постоянно, уйдя далеко от Византии. Пискатор также был не просто повторен, а весьма своеобразно переработан. Даже тогда, когда русский мастер брал целиком композицию из Пискатора, у него выходило произведение насквозь русское, и нередко только при очень внимательном и детальном сравнении голландского «перевода» с русской фреской можно найти следы заимствования. Такое сравнение гравюр Пискатора с различными вариациями одной и той же темы, встречающимися на стенах нескольких церквей, дает иногда возможность установить более или менее вероятные даты в тех случаях, когда летопись их нам не оставила.

Почти на всех папертях ярославских церквей встречается изображение «Столпотворения Вавилонского», заимствованное из Библии Пискатора. В соборе Толгского монастыря вся эта композиция передана довольно близко к оригиналу, и только непонятная русскому иконописцу перспективная разница в величине первопланных и дальних фигур оказалась несколько «исправленной». Он целиком повторил главную фигуру Пискатора, но оставить этого «нагого мужа» на церковной стене, конечно, не рискнул и надел на него русскую рубаху и портки. Он буквально повторил группу со слоном и двумя верблюдами, сохранив в общих чертах контуры всех трех всадников, и лишь благоразумно приблизил все это, увеличив масштаб. Даже мистический диск с надписью и ангелами вокруг взят здесь у Пискатора, взята и архитектура Вавилонской башни, очень наивно понятая, и только сильно изменен пейзаж, в котором изображен вдали Вавилон. В конце концов, несмотря на прямую перерисовку многих деталей композиции, в этой фреске нет ничего голландского, и даже ничего западного, – она столь же русская по форме и духу, как и любая русская икона первой половины XVII века.

Если в толгской фреске оставались еще определенные заимствования из Пискатора, то в аналогичной композиции на паперти ярославской церкви Ильи Пророка они исчезают уже бесследно. Здесь все другое, за исключением левой крупной фигуры, в которой можно угадывать отдаленное родство с главной фигурой Пискатора, да группы слонов, имеющей какую-то связь со слоном и верблюдами первой композиции. Совершенно ясно, что автор ярославской фрески видел толгские росписи и вдохновлялся именно последними, а не прямо Пискатором, ибо в этом лубке вульгаризована композиция уже искаженная, и чудится здесь не отражение, а отображение. Толгские росписи исполнены, как видно из летописи, в 1690 году, из чего следует, что росписи паперти церкви Ильи Пророка надо отнести не ко времени храмовой стенописи, а передвинуть, по крайней мере, на 10–15 лет вперед. Впрочем, иначе это и быть не могло, ибо паперть построена во всяком случае позже самого храма.

Отношение русских иконописцев к Пискатору любопытно иллюстрируется другим библейским сюжетом, часто встречающимся в росписях паперти, – историей искушения Иосифа Прекрасного женою Пентефрия. Автор фрески ярославской Николомокринской церкви воспользовался только общей мыслью Пискатора, переделав все на свой лад. По-видимому, он перевел гравюру таким образом, что получил обратное изображение, которое и приспособил затем к старым образцам. Фигура Иосифа повторена целиком, с заменою, конечно, римских лат русской рубахой и с присоединением нимба вокруг его головы. Жену Пентефрия он не решился оставить обнаженной и нарядил ее в пышные одежды, а барочную кровать заменил тем типом постели, который хорошо знал по переводам Рождества Богородицы и другим аналогичным композициям. Эта фреска, по всей вероятности, относится еще к 1670 годам[572]. Совсем иначе отнесся к своей задаче другой «комментатор» той же гравюры Пискатора, автор фрески Толчковской паперти. За 15 лет, видимо, все уже успели привыкнуть не только к «мужу нагу», но и к «жене нагой» на стене церковной паперти, и иконописец, не смущаясь, берет всю композицию в том виде, в каком находит ее у Пискатора, переделав лишь латы Иосифа в русскую одежду. Любопытно его понимание форм барокко, превратившее ручку вазы и завиток кровати в кудрявое оплетение и цветение, столь характерное для эпохи московского и ярославского барокко. Толчковская фреска принадлежит к самым беспомощным созданиям Ярославля и любопытна лишь как курьез. Николомокринская, напротив того, носит следы стиля Гурия Никитина. Она очень красива, как по пятнам и линиям, так и по цветистому, светлому тону, в котором доминируют голубые и белые краски, и, во всяком случае, гораздо лучше и значительнее, чем скучная и ординарная гравюра, послужившая ей образцом.

Знаменательно, что иконописцы, переносившие гравюры Пискатора на