принявший вскоре православие и с тех пор значащийся в документах как живописец Иван Иевлевич Салтанов. С каким запасом знаний прибыл он в Москву, сказать трудно, но из слов Ушакова, свидетельствовавшего некоторые его технические познания, можно заключить, что они не были весьма блестящими. Писанная им в 1677 году икона «Святые Константин и Елена» с «предстоящими» – царем Алексеем Михайловичем, царицей Марией Ильиничной и патриархом Никоном, тоже не говорит о его большом умении по сравнению с тогдашними «ушаковцами». Одновременно с Салтановым выдвинулся Иван Артемьевич Безмин, один из двух учеников Лопуцкого, сбежавших от этого плохого живописца к Вухтерсу. У последнего он мог, несомненно, выучиться художественной грамоте, и действительно, в его произведениях мы видим стремление рисовать не с переводов, а с живой натуры. В Распятской церкви сохранились любопытные иконы-картины, частью писаные, частью составленные из разноцветных шелков. Этой живописью «по тафтам» занимались главным образом Салтанов и Безмин, причем некоторые из картин писаны Салтановым, другие Безминым, а есть и такие, которые писаны обоими[545]. Большой разницы между всеми этими «тафтами» нет, и трудно решить, кто является изобретателем жанра. Вернее всего предположить, что идею его вывез из Персии Салтанов: есть нечто от Востока в пряности сладких, ныне потухших, но некогда звонких цветов. Эти картины были бы красивы, если бы ласкающая глаз драгоценность ткани не была перебита грубыми вставками холста, расписанного масляными красками. Куски живописи в них слабее всего. Композиции картин скомбинированы из различных западных гравюр; рисунок вял и беспомощен.

К этим двум «тафтяным» живописцам вскоре присоединился третий, Василий Познанский, ученик Безмина[546]. Его произведений сохранилось гораздо больше, чем работ его старших товарищей, и, судя по ним, он был даровитее их и значительно грамотнее. Большая серия икон на тему «Страстей Господних», писанных им в 1680 году для иконостаса Распятской Теремной церкви, очень ловко и бойко сочинена по разным «заморским кунштам». В них есть чувство декоративных пятен и столько движения, сколько не было ни у кого из его предшественников. Ту же тему он использовал для боковых сторон плащаниц, хранящихся в ризнице Верхоспасского собора. Здесь есть какая-то острая жизненность, отдаленно напоминающая старых голландцев[547]. Наконец, необходимо упомянуть о явно польской концепции Богоматери с вонзенными в грудь мечами – в той же Распятской церкви.

Этими странными «тафтяными мастерами», столь нерусскими по всему своему духу, по всем мыслям и чувствам, закончилась история русской иконописи. Правда, вдали от Москвы и Петербурга, в старообрядческих скитах Олонецкой губернии и поморья еще долго поддерживалась «неугасимая лампада» преданий. Там имели много оснований чураться столичного духа и, посылая проклятия никонианам, цепко хватались за древние заветы. Оторванное от Москвы, это «скитское» или «поморское письмо» приобрело особый, провинциальный, сильно экзотический характер, ярко сказавшийся главным образом в орнаментике рукописей[548]. Если на далеком севере, который есть кость от кости и плоть от плоти Новгорода, могли родиться причудливые разновидности новгородско-московской культуры, то тем больше разницы должно было быть между искусством великорусским и южнорусским. На Украине в XVII веке образовалась совершенно особая школа иконописцев и живописцев.

И. Грабарь

XIV. Последние отзвуки большого стиля

Есть что-то жгуче волнующее и невыразимо гнетущее во всяком «великом падении», даже если мы не задеты им нисколько, даже когда сотни лет отделяют его от наших дней: гибель ли тысячелетней культуры, вырождение ли славного некогда народа, или превратности судьбы, или безумие гения, – все это вновь и вновь волнует и будет волновать вечно. Нечто похожее испытывает историк русского искусства, когда, перелистывая страницы книги, он после дивных созданий Новгорода неожиданно открывает лист с будничным «Нерукотворенным Спасом», за ним другой, с украинским Спасом, и, наконец, третий, с пронзенным сердцем Богоматери. Может ли быть что-либо ужаснее этого падения? Опуститься от Троицы Рублева до плащаницы Познанского! Было бы невыносимо горько, если бы историю великой красоты, явленной древнерусской живописью, пришлось закончить столь очевидным развалом, этой идейной и художественной разрухой. К счастью, наряду с иконописью существовала еще целая область живописи, в которой падение не было столь стремительным и глубоким, это – стенопись храмов. До Дионисия русская фреска не поднималась уже больше никогда, но она и не опускалась до Познанского. И в то самое время, когда дворцовые церкви царя Алексея Михайловича и его преемников почти ежедневно наполнялись все новыми и новыми образцами немощного фряжского письма, самого дурного вкуса, вдали от Москвы, – в Ярославле, Переяславле, Ростове и Костроме доживали еще последние отголоски некогда великого стиля, и созидались фрески, красота которых радует нас и до сего времени.

Москва, объединившая Русь, сумела в XVI веке объединить и русскую иконопись, и особенно стенопись храмов. Сюда, в этот единственный отныне большой центр «всея Руси», заменявший древние рассадники искусства, начинают по вызову царя стекаться со всех городов стенописцы, в которых была особливо острая нужда. Иконы легко было выписывать отовсюду, не вызывая их авторов, и понятно поэтому, отчего в числе «городовых», т. е. вызнанных из городов мастеров, были, главным образом, специалисты по росписи стен. Одних оставляли тут же, в Москве, для росписи дворцовых палат и храмов, для работ в московских и подмосковных монастырях, других отсылали в дальние города и монастыри, бившие царю челом о присылке искусных мастеров[549]. Такие съезды и встречи в Москве играли роль нынешних профессиональных съездов, и разъезжаясь затем по разным концам Московского государства, эти специалисты разносили повсеместно идеи и технические приемы, выработанные на Москве. Отсюда единство приемов, отличающее русское искусство XVII века, отсюда сходство всех одновременных росписей, отсюда, наконец, и больший консерватизм росписей, по сравнению с одновременными иконами. Нет, в сущности, глубокого различия между фресками эпохи Грозного и эпохи Бориса Годунова, несмотря на то что их разделяет полстолетия, как нет его между последними и фресками конца царствования Михаила Феодоровича, хотя и эти росписи разделены без малого полувеком. Даже расстояние в целое столетие не вырывает между двумя монументальными циклами слишком глубокой пропасти, как мы это видим в фресках Ярославского Спасо-Преображенского и Калязинского Троицкого монастырей. И там и здесь видна старая любовь к большим массам и спокойным, строгим силуэтам, и там и здесь есть ясность композиции и есть подлинное чувство монументального стиля. Правда, бросаются в глаза и кое-какие различия, которые со временем обострятся, отчеканятся и приведут к новым принципам росписи, но здесь они еще в зачатке: в ярославских фресках преобладают прямые линии и почти нет округлых, в калязинских – все изогнуто и круглится. Краски ярославских