раби твои, Богородице». Эта песнь, как известно, имеет в виду прославление чудесного избавления Константинополя заступничеством Богоматери от нашествия неприятелей, почему иконописец-иллюстратор взял главной темой для клейма изображение осады Константинополя. Филимонова поражала здесь больше всего сложность композиции и множество тщательно выписанных фигур. Очень трогательно его наивное восхищение «силою исполнения весьма трудной задачи – представить на малом пространстве множество фигур»[532]. По красоте композиции клеймо «Взбранной Воеводе» значительно уступает другому клейму того же акафиста – на слова «Проповедницы богоноснии бывше волсви», где всего несколько фигур. Яков Казанец, Гаврило Кондратьев и Симон Ушаков. «Проповедницы богоноснии бывше волсви». Клеймо иконы «Благовещение с акафистом». 1659 г. (Церковь Грузинской Божией Матери в Китай-городе.) Но даже если достоинство композиции измерять количеством фигур, то выше были уже приведены примеры не менее сложных и «жизненных» композиций и не менее дробного письма, относящиеся к эпохе, предшествовавшей появлению Ушакова. Достаточно вспомнить хотя бы такие отлично сочиненные куски – настоящие «картины» в миниатюре, – как детали жития святых Бориса и Глеба из собрания С. П. Рябушинского, или детали более близкой по времени к Ушакову иконы «Чудеса Архистратига Михаила». Таким образом, нет ничего действительно нового в деталях «акафиста», окружающего «Благовещение». Совершенно неверно также и утверждение, будто эти последние уже по самому исполнению несравненно выше всего, что было известно до того и писалось современниками Ушакова. Как раз сравнение клейм «акафиста» хотя бы с такой иконой эпохи Михаила Феодоровича, как «Положение Ризы Господней», вскрывает все недостатки мелочного письма «Благовещения» и еще сильнее подчеркивает бесподобное мастерство, сверкающее в иконе Рогожского кладбища.

Становится очевидным, что «знаменитейшее из произведений Ушакова» – икона «Благовещение с акафистом» – прежде всего не есть произведение Ушакова, писавшего здесь только лица, а затем никоим образом не есть нечто исключительное для своего времени. Таким исключительным произведением с гораздо большим правом можно назвать другую икону-картину той же церкви Грузинской Божией Матери в Китай-городе – икону Владимирской Божией Матери. Вся ее плоскость занята гигантским фантастическим деревом, выросшим внутри московского Успенского собора, пробившимся сквозь его среднюю главу и заполнившим все небо ветвями, похожими на виноградные лозы, такими же листьями и гроздьями. Успенский собор, представленный для наглядности роста дерева в разрезе, возвышается посреди Кремля, за той кремлевской стеной, которая выходит на Красную площадь. Стена и все башни, начиная со Спасской и кончая крайними справа и слева, изображены в том виде, в каком они были при Ушакове. Внутри Успенского собора, по сторонам ствола дерева, у его корня, стоят, наклонившись друг к другу, митрополит Петр, святитель московский, и великий князь Иоанн Данилович. Последний, схвативши обеими руками ствол, как бы сажает его в землю, а святой Петр поливает корень из особого сосуда-лейки. На ветвях дерева по двум побегам, идущим вверх параллельно среднему стволу, словно причудливые плоды, висят круглые медальоны с изображениями святых – 10 с левой стороны и 10 с правой. Центр иконы занят огромным овалом, в котором помещена самая икона Владимирской Божией Матери. Внизу, на некотором расстоянии от митрополита и великого князя, стоят: слева – царь Алексей Михайлович, справа – царица Мария Ильинична с детьми Алексеем Алексеевичем и Феодором Алексеевичем.

Мысль, которую художник хотел выразить в этой композиции, станет понятной, если вспомнить летописное известие о пророческих словах Петра митрополита, сказанных им Иоанну Калите по поводу грядущей славы и благоденствия Москвы. Могучее «древо Москвы», насажденное первым «истинно московским» государем – собирателем земли русской и взлелеянное первосвятителем московским, достигло теперь, при державе первых царей нового дома, столь пышного расцвета, что пророчество казалось сбывшимся в полной мере. И среди «пречюдных» цветений этого дерева, на самом верху, рядом с Дмитрием царевичем и царем Феодором Иоанновичем, мы видим и царя Михаила Феодоровича, и его отца, патриарха Филарета, всех в качестве святых «строителей земли русской»[533]. Вот когда нашла свое высшее, последнее выражение идея государственности, присущая московской иконописи и совершенно неизвестная новгородской, вот когда иконопись превратилась в одно из могучих средств власти, на службе у которой она состояла.

Что говорить: это «Московское древо» выдумано хорошо, – вернее, хорошо применена к данному случаю старая идея «древа Иессеова», но надо сознаться, что самая «выдумка» скорее литературного, нежели художественного порядка. Все это скорее работа головы, чем глаз, – все от мозга, а не от сердца. И это неизбежно должно было отразиться на чисто художественной стороне Ушаковской картины, лишенной и того графического очарования, которое есть в клеймах «Благовещения».

Икона Владимирской Божией Матери писана в 1668 году, как видно из надписи на ней[534]. Много общего с ее письмом имеет «Спас Нерукотворенный с утренними стихирами» в церкви Ильи Обыденного в Москве, относящийся к 1675 году[535]. Одной из последних работ Ушакова является икона «Господа Вседержителя» в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры, датированная 1685 годом[536]. Она типична не столько для самого Ушакова, сколько для всей его школы. Как бы ни относиться к живописи его «Спасов Нерукотворенных», в ней он является мастером высоко индивидуальным для своего времени: таких ликов не писал на Москве никто, кроме Ушакова, ни при его жизни, ни после его смерти. Троицкий «Вседержитель», напротив того, являет собою все те черты, которые были переняты у Ушакова его многочисленными последователями и доведены ими до общемосковского «изографского» штампа. Этот золотой престол, расписанный тушью, спинка и подушка, украшенные золотым орнаментом в характере «золотой набойки», такие же орнаментальные золотые пятна на одежде – все это типичные особенности икон царских изографов последней четверти XVII века. Краски этого времени обыкновенно цветисты и мало напоминают глухие колера первой половины столетия, но неизменный характер «штампа», присущий всем этим скорее каллиграфическим, чем чисто живописным работам, придает им нечто неприятное, неживое, механическое.

Но если Ушаков не был тем «Рафаэлем» русского искусства, которого в нем видели увлекавшиеся любители и археологи, то отсюда все же не следует, чтобы он был человеком заурядным и малодаровитым. Отказать ему в большом даровании и сильной воле никак нельзя, и не его вина, если волею судьбы эпоха, в которую он жил и работал, не была праздником русского искусства. Мы видели, как неуклонно шло оно к ущербу, как с каждым новым десятилетием иконопись падала все ниже и ниже: остановить это стремление к уклону было Ушакову не по силам, как не по силам была ему отважная попытка переродить иконное дело, влив в него новые мысли и чувства. При других обстоятельствах и в другую эпоху он сделал бы больше.

Дарование Ушакова видно и в его