гравюрах. Листов, гравированных им самим, сохранилось немного, но есть основание думать, что многие из листов Афанасия Трухменского сочинены Ушаковым[537]. Из несомненных ушаковских гравюр наиболее интересна та, которая изображает «Семь смертных грехов». Здесь изображен грешник, ползущий на четвереньках, с руками и ногами, скованными цепями. На спине он несет две корзины с различными животными – эмблемами семи смертных грехов. Верхом на грешнике сидит бес, погоняющий его плетью. Справа изображен вечный огонь, а сверху и слева размещены выписки из Апокалипсиса. Этот офорт свидетельствует о большой умелости Ушакова, свободно справляющегося с анатомией человеческого тела и не останавливающегося перед самыми головоломными ракурсами, с которыми не мог справиться никто из его русских современников[538].

Трагедия ушаковского искусства заключается в том, что он не был в сущности ни иконописцем, ни живописцем: отстав от первых, он не пристал ко вторым. Оттого при несомненной даровитости он не мог дать ничего, что восхищало бы нас своей яркостью и давало подлинную художественную радость. Влияние его на судьбу русской иконописи так велико, что мы вправе называть всю вторую половину XVII века и даже добрую часть XVIII – эпохой Ушакова. В этом влиянии, более нежели в чем-либо другом, нам уясняется значительность всей его фигуры. Филимонову и его последователям Ушаков казался гением, возродившим упавшую было иконопись, не давшим ей заблудиться в беспорядочном хаосе западных форм и идей, бережно лелеявшим ее исконный, русский лик, который она сохранила под его кистью, невзирая на всю свою «фрязь». Увы – для нас он злой гений русской иконописи. Ныне, когда мы знаем о ее судьбах больше, чем знал Филимонов, когда обнаружены все ее подъемы и уклоны и выявлены точки высших достижений, мы можем лишь горько сетовать на то, что человек этот был слишком даровит и слишком силен. Ибо чем даровитее и сильнее был Ушаков, тем горше было для древнерусского искусства. Нет, он не лелеял преданий, больше чем когда-либо нуждавшихся в охране, и не уберег русского лика иконы.

Вся последующая иконопись разделилась на четыре параллельных течения, которые имели своими истоками искусство Ушакова. Оглядываясь на художественное наследство последнего, приходишь к заключению, что оно не было вполне однородным и в нем ясно замечаются четыре грани, давшие начало дальнейшим разветвлениям ушаковской школы.

Прежде всего в его искусстве надо отметить завершение того процесса слияния элементов строгановской и московской школ, которое началось еще в царствование Михаила Феодоровича. От строгановцев осталась любовь к мелочи, золоту и графичности, а от московской школы он унаследовал страсть к повествованию, к живому рассказу и к иллюстрации текста. И вот мы видим целую группу иконописцев, работающих в этом направлении в Москве и провинции в последней трети XVII века. Большое и чрезвычайно типичное собрание работ такого направления можно видеть в церкви Григория Неокесарийского на Полянке, в прославленной «красной церкви»[539]. Старые строгановские и московские приемы здесь освежены «фрязью» лиц, одежд, движений и особенно пейзажа. Примеры такого комбинированного позднестрогановского и позднемосковского письма можно нередко видеть в провинции, особенно в Ярославле и Костроме, где они получили еще налет местного пошиба. К числу их можно отнести гигантские иконы Ильи Пророка и Иоанна Предтечи в Ярославской церкви Ильи Пророка. Они относятся, по всей вероятности, к 1680-м или даже 1690-м годам. Этот тип держался очень долго, как о том свидетельствует икона Иоанна Предтечи Христорождественской церкви в Костроме, датированная невероятно поздним годом – 1714-м.

Наряду с отзвуками строгановской и московской школ, в некоторых работах Ушакова заметно намерение держаться старых образцов, – черта, давшая, вероятно, основание Филимонову видеть в нем охранителя древних преданий в иконописи. Такая архаизация вызывалась, конечно, желанием заказчиков и не была явлением исключительным среди последователей Ушакова. Очень любопытен в этом отношении образ крылатого Иоанна Предтечи в церкви Алексея митрополита в Глинищах. Его писал жалованный царский иконописец Тихон Иванович Филатьев около 1690 года, тот самый, которому принадлежат такие вполне ушаковские, чисто фряжские иконы, как местная «Богородица» или «Алексей митрополит» в той же церкви. Правда, при всей архаичности образа Предтечи в нем есть черты, определенно указывающие на его происхождение: такие «горки», окончательно расцветшие и превратившиеся почти в деревья или цветы, – достояние последней четверти XVII века, как и острые, жестяные, беспокойные складки одежд.

Из других царских иконописцев, славившихся во второй половине столетия и не совсем порывавших связь со старой московской иконописью, должен быть назван Никита Иванович Павловец (умер 24 марта 1677 г.), автор красивого образа «Царь Царем» или «Предста царица» на одном из столбов Смоленского собора московского Новодевичьего монастыря[540]. Наконец, должен быть упомянут еще Кирилл Иванович Уланов, последний из мастеров школы, которому судьба привела дожить до царствования императрицы Елисаветы Петровны[541]. Ему принадлежит образ «Царь Царем» в московском Успенском соборе, приписываемый обыкновенно святому Алимпию Печерскому[542]. Весь иконостас церкви Похвалы Богородицы – маленькой церковки, одиноко стоящей возле Храма Спасителя, – писан также им. Несмотря на позднее происхождение, работы Уланова обнаруживают несомненную связь с московскими письмами, как бы ни перевешивали в них фряжские элементы, особенно сильные в живописи лиц. Типичной работой Уланова может служить икона «Всех святых», написанная им в 1700 году для церкви «Никола Большой Крест»[543].

Третья группа иконописцев, воспитавшихся на Ушакове, культивировала главным образом «живописное письмо», – ту правдивость и жизненность, которую видели в таком письме. К числу мастеров этой категории относится Федор Евтихиевич Зубов (умер 3 ноября 1689 г.), отец известных рисовальщиков и граверов времени Петра Великого. Из его многочисленных работ отметим икону Феодора Стратилата в Верхоспасском соборе московского Теремного дворца, написанную им около 1680 года[544]. Таких «живописных» ликов и фигур появилось много не только в Москве, но и в провинции. Лучшим образцом подобного послеушаковского письма является красивая по густому золотому тону икона «Благовещения» в Ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Она относится, вероятно, к концу 1690-х годов. В пейзаже и «мелочи» есть еще нечто от московской школы, но в фигурах Богоматери и особенно благовествующего архангела сказался новый иконописный идеал, идущий прямо от Ушакова.

Наконец, остается сказать о последней, четвертой группе, вскормленной все тем же мастером. Вся она состоит, в сущности, из трех живописцев – Салтанова, Безмина и Познанского. Они являются «крайней левой» в истории русской иконописи ушаковской эпохи, – теми якобинцами, в искусстве которых исчезают последние следы и без того уже довольно призрачной традиции.

В 1667 году, за год до смерти Ушакова, на службу в Оружейную палату был принят армянин, персидский подданный Богдан Салтанов,