жизнь там походила на жизнь «принца и принцессы, правящих далеким королевством»[1015]. Супруга политика также покровительственно написала о бедуинах: «Я почувствовала, что мы им нравимся, потому что хотя они дикари и живут так далеко от цивилизации, они ценят доброжелательность и знают, как быть благодарными»[1016].

Неслучайно, что тридцать четыре из последних тридцати девяти великих визирей Османской империи были турками[1017]. Элита становилась все более турецкой и менее терпимой к другим, даже собратьям-мусульманам.

Ориентализм, гендер и сексуальность

Западные дипломаты и высокопоставленные гости империи были больше озабочены османскими женщинами, чем какой-либо другой темой. Центральным элементом ориенталистских представлений о восточной инаковости был гарем – личные покои мусульманского дома, воображавшиеся как зона реализации сексуальных фантазий. Европейские мужчины и женщины мнили себя «освободителями» османских женщин, которых стремились раскрыть (и раздеть), возбудившись идеей отдельного проживания женщин и полигамии. Английский художник Джон Фредерик Льюис прожил в Каире десять лет в середине XIX в., «став туземцем». Он проводил время среди арабов в роскошном доме в старом квартале и одевался, как все вокруг, в халаты и тюрбан. Британец угощал посетителей кофе и кальяном, как истинный османский джентльмен, и обладал в гареме авторитетом, несмотря на то что никогда в него не входил[1018]. В творчестве он опирался на рассказы путешественниц и использовал жену в качестве модели, в том числе спящей «каирской» женщины, изображенной на его картине «Сиеста» (1876 г.), являющейся частью постоянной выставки галереи Тейт[1019]. Автопортрет он назвал «Портретом Мемлюк-бея».

Несмотря на причудливое тщеславие, полотно «Гарем» (1849 г.) принесло художнику известность в Британии[1020]. На нем изображен мамлюкский бей[1021] в тюрбане и с украшенным драгоценными камнями кинжалом, развалившийся на роскошном диване с молодой девушкой, а у его ног – еще две женщины – три наложницы или жены (грузинка, гречанка и черкешенка) – в гареме в Каире. Ни на одной из них нет вуали. Рядом стоит улыбающаяся африканская служанка. Темнокожий, высокий, ухмыляющийся африканский евнух показывает присутствующим смущенную полуобнаженную восточноафриканскую рабыню, сжимающую в руках то, что осталось от ее одежды. Другой раб держит в руках кальян. На диване лежит газель, а еще одна бродит по комнате.

Несмотря на нелепость, изображение было воспринято как реалистичное этнографическое исследование. Картину высоко оценили искусствоведы как «одно из самых замечательных произведений английского искусства этого века» и «самое экстраординарное полотно, когда-либо выполненное акварелью»[1022].

Европейские женщины из высшего класса получили реальный доступ к гаремам, начиная с XVIII в., когда леди Мэри Уортли Монтегю зафиксировала свои знания в хорошо известных письмах турецкого посольства. Воочию убедившись в спасительных последствиях вариоляции (ранней формы иммунизации против оспы) в Стамбуле, она распространила ее в Англии. В XIX в. все больше и больше британских женщин посещали империю. Несмотря на их отношения с женщинами гарема и их представление о нем как о семейном месте, гостьи были склонны повторять ориенталистские стереотипы о гаремах как об экзотических местах для реализации фантазий и территории тайн и интриг, сравнивая их с «Тысячью и одной ночью». Особый акцент делали на неподвластной времени роскоши, чувственности и красоте[1023].

Османские женщины из гарема иногда пытались опровергнуть подобные рассказы. Доказательства тому можно найти в искусстве и литературе. Они заказывали портреты и объясняли художникам, как именно их нужно изобразить, пытаясь контролировать их восприятие на Западе. Дочь султана-реформатора Абдул-Меджида I Фатьма, в то время еще подросток, пригласила британскую путешественницу Мэри Аделаиду Уокер написать ее портрет примерно в то же время, когда Льюис создал свой «Гарем»[1024]. Уокер прожила в Стамбуле тридцать лет. Она нарисовала портрет Абдулазиза I для Всемирной выставки 1867 г. в Париже. Султан провел шесть недель во Франции и посетил Австрию, Бельгию, Англию, Германию и Венгрию, став единственным османским императором, выехавшим за пределы владений не во главе армии, и первым правителем, побывавшим в Западной Европе[1025].

Англичанину Чарльзу Фуллеру поручили отлить бронзовую статую султана, изображавшую его верхом на коне, которую он выставил в своем новом дворце Бейлербейи в азиатской части Стамбула[1026].

В течение шести месяцев, пока Уокер рисовала Фатьму-султан, та выбирала платье, отвечавшее западноевропейской и османской моде, и подходившую для картины позу[1027]. Портрет получился достаточно формальным. На нем изображена принцесса в белом наряде из французского шелка, корсете в европейском духе под свободным халатом и мешковатыми брюками в восточном стиле, с поясом, усыпанным бриллиантами[1028]. Фатьма запретила тиражировать картину за пределами дворца, чтобы посторонние не могли разглядывать ее фигуру.

Портрет ее отца Абдул-Меджида I 1857 г. работы армянского художника Рубена Манаса был отправлен королеве Швеции Софии Нассауской в подарок и до сих пор хранится во дворце Дроттнингхольм в Стокгольме. На ней изображен европейский правитель XIX в. в красной феске, отличающей его как от прочих королей, так и от предшественников в тюрбанах, включая Селима III. Изображение Фатьмы-султан известно только благодаря записным книжкам Мэри Уокер[1029]. В отличие от произведений, выполненных авторами-мужчинами, как, например, работы Льюиса, живопись художниц, в том числе, Уокер, все еще относительно неисследована в каноне ориенталистского искусства.

Воображаемый разрыв между Западом и Востоком приобретал политическое значение по мере распространения поддержки греческой культуры и благодаря получению Грецией независимости. В этом контексте художники-ориенталисты изображали турок и мусульман в стереотипных образах кровожадных тиранов и религиозных фанатиков. Хорошо известным примером является «Резня на Хиосе» Эжена Делакруа (1824 г.), написанная по мотивам трагических событий, произошедших во время греческой войны за независимость от Османской империи. Полотно демонстрирует множество кровавых и шокирующих деталей – нагих и истощенных мужчин, похожих на Христа, пожилых женщин и детей. Один младенец пытается сосать грудь обнаженной мертвой матери.

Картина «Турецкий патруль» Александра-Габриэля Декампа (1830) является примером другого штампа. На ней свирепые и внушающие страх вооруженные мужчины мчатся по пустынной улице, а женщины в вуалях издалека наблюдают за ними.

Еще одна главная тема в ориенталистской живописи – похоть. Картина Жана-Леона Жерома «Каирская женщина у дверей своего дома» (1873 г.) представляет зрителю молодую девушку, возможно проститутку, манящую клиентов обнаженной грудью. «Турецкая баня» Жана-Огюста-Доминика Энгра (1862–1863 гг.) показывает, как бесчисленные, полностью обнаженные, светловолосые или рыжеволосые женщины нежатся в бане, двое сплелись в интимных объятиях, – это эротическая фантазия, которой не было места в реальном гареме.

Первый османский художник, получивший западное образование, Осман Хамди-бей, основатель Стамбульской Академии изящных искусств (1882 г.) и Археологического музея (1891), преуспел в создании аналогичных оскорбительных изображений. В некрологе о нем говорилось как о «самом