в Цюрихе, на которой находилось кабаре «Вольтер» во времена дадаизма и одновременно проживали Ленин с Крупской)? На это есть два ответа – один касается характера самого исследуемого материала, другой – метода (как самого исследования, так и практиковавшегося его героями).

Закономерность такого подхода приоткрывается, если взглянуть на скорость перемещения Третьякова между родами литературы (совпадавшую с его перемещением по миру) – до 1922 года это в основном поэзия, затем до 1924-го преимущественно театр, после этого (фото)очерки, киносценарии и тестирование различных периферийных жанров (путьфильма, биоинтервью), в ходе которого проектируется главный – литература факта, получающая с 1927 года свою теоретическую платформу – «Новый ЛЕФ», а сам Третьяков – еще одну роль/функцию – редактора. Наконец из редакции он перемещается на все более длительные периоды «на колхозы», куда безуспешно призывает и других писателей. Где-то здесь заканчивается постоянное пересечение Третьяковым внутренних границ между литературными жанрами и родами, диалектика бесконечной перегруппировки их центра и периферии и происходит героическая попытка уйти из литературы – в активистскую практику, не лишенную ни на секунду ни письменной рефлексии, ни теоретических ставок. Если всерьез относиться к этому маршруту, ритму и скорости движения по нему, становится понятно, что никакие отдельные произведения не являлись для Третьякова самоцелью в той степени, в которой они оставались производственным горизонтом для Малевича, Крученых или даже Шкловского, максиме которого Третьяков следовал лучше его самого: «Важно пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важно». Более того, «делание вещи» – в поистине широчайшем жанровом и видовом диапазоне – было важно для Третьякова не (только) как психологическая или техническая процедура творческого самоудовлетворения, но как постоянное исследование утилитарного потенциала искусства, расширение фронта политической борьбы со старыми формами чувствования и поиск методологических пределов и границ, за которые – по их обнаружении – тут же совершался выход.

Это было наиболее радикальной версией, но не было уникальным случаем авангардной практики движения к границам (и, в некоторых случаях, столь же рискованного балансирования на них). На вопрос, что видели и могли обсуждать зрители в антракте спектаклей Третьякова, следует ответить, что уже в случае супрематизма Малевича и зауми Крученых у этих гипотетических адресатов оставалось не так много, «что» обсуждать. То, с чем сталкивался читатель «Помады» или зритель «Черного квадрата», было не поучительной историей и не искусным подражанием природе, но методологической провокацией. Не было это, однако, и чистой экспозицией мастерства, превышающего важность «содержания» (или вообще существующего безотносительно него). Любую из практик авангарда (в отличие от модернизма) можно уличить в бесстыдной неквалифицированности или даже сознательном отказе скрывать недостаток ремесленных навыков – версификации или живописи. Поэтому и нельзя сказать, было ли здесь что-то, что могли «обсуждать» читатели и зрители, – кроме степени своей спровоцированности или заинтересованности в переходе на сторону этой провокации. На кону было давно не «что» и даже не «как» искусства, но «зачем»[1220], то есть его прагматическое измерение, для исследования которого по традиции еще использовали книги или холсты, но вскоре дело с легкостью переходило к новой медиаматериальности – фотомонтажа у Родченко, радио у Маяковского или газеты у Третьякова, а еще позже – к полному распредмечиванью искусства и его переходу в активистское измерение и жизнестроительную практику.

Поэтому когда мы столь же бесстыдно отказываемся от анализа конкретных «эстетических объектов» и сознательно допускаем (и даже призываем) упреки в неквалифицированности нашей квалификационной работы по истории литературы, в которой оказывается так мало анализа «собственно литературных» текстов, мы стремимся не столько соревноваться в градусе радикализма с героями исследования, сколько следовать тому теоретическому вектору, который двигал и их собственной практикой – разворачивалась ли она за письменным столом, в художественной мастерской, радиостудии или колхозной типографии.

Если стихи Третьякова прежде всего писались для того, чтобы «согласные рвали гортань», а спектакли должны были воздействовать не своим «игровым» содержанием и некой моралью, а прежде всего «реально ощутимыми» объектами – звуковыми сигналами, бронетехникой или, наконец, документальными лозунгами, то анализировать тексты этих, с позволения сказать, «стихотворений» или «пьес» нет никакого смысла (даже если в них много интересного) – в отрыве и тем более вместо подробного анализа психофизиологических условий и технических приспособлений их реализации. Точно так же и газетные очерки рабкоров и селькоров или фотоснимки из путешествий Третьякова важны не тем, «что» и «как» на них запечатлено (так, снимков было много, почти все они утрачены, но в каком-то смысле в этом нет большой беды, ибо в них отрабатывался метод, а не создавались «эстетические товары»). В отличие от большей части «художественной продукции» даже такой бурной эпохи, как советские 1920-е, весь этот материал интересует нас не как «единицы хранения», которые можно атрибутировать и проанализировать, попутно продемонстрировав всю их непростую текстологическую судьбу, но как свидетельства некой практики (автора как производителя), которая выходила далеко за пределы собственно художественной и поэтому требует принципиально отличного от литературо– или искусствоведческого метода анализа и способа высказывания.

И здесь мы переходим ко второму аргументу. Когда Беньямин формулирует понятие автора как производителя, он указывает на то, что Брехт, Хартфильд, Эйслер и, конечно же, сам Третьяков с легкостью пересекают не только жанровые границы – между музыкальным концертом и звуковой агитацией, оформлением книг и пропагандистских плакатов, – то есть не держатся за границы художественных автономий, но и, входя в солидарность с другими такими же авторами как производителями, а также обращаясь к самым современным медиатехникам, сдвигают весь аппарат искусства или «изменя<ют> его в духе социализма»[1221]. Именно поэтому научная эпистемология эпохи и техническая современность, заставлявшая как обмениваться информацией, так и перемещаться в пространстве по-новому, обладают по крайней мере не меньшей важностью для анализа литературных техник, чем само «пропозициональное содержание» или «стилистическое своеобразие» созданного с их помощью. Как настаивает в «Теории авангарда» Бюргер, при сознательно сконструированном методе проходящий через него или фиксируемый с его помощью материал может быть в известной степени произвольным – как произвольным чуть ранее было позволено оказаться знаку в лингвистике или цветовому пятну в живописи, – во всяком случае, независимым от предмета, которому он ранее подчинялся.

Эта практика и предлагаемая на ее основе теория строго противостоят методу «анализа отдельных текстов» и требуют внимания скорее к пространственной логике перехода (жанровых и родовых границ искусства), отхода (от традиционных техник к новым медиа) и выхода (за пределы искусства в производственную практику). Учитывая прерванное развитие авангардного проекта, мы стремимся к экспозиции метода, который дал о себе знать уже в самом отказе производственного авангарда от традиционной практики создания «художественных товаров», а позже продолжен последующей теоретизацией –