этих примерах литературного (пост)позитивизма субъект вписан в / или переживает те события, о которых он ведет речь[1210]. Он не просто является более или менее внешним наблюдателем фактов, но целиком смешивается с ними – причем не только на уровне примесей личной оценки, привнесенного субъективного взгляда, напротив, он соучаствует в них самым непосредственным образом – пусть, возможно, прежде всего в горизонте письма, но и на письме он продолжает переживать их или быть все еще задействованным в сообщаемых фактах. Такой настоятельностью могут обладать факты только одного рода: политического события, свидетелем и участником которого довелось стать автору. Или вследствие настоятельности сообщения которых довелось стать автором.

Здесь уже нет места наивности литературных физиологий XIX века, которые рассчитывали достать до социальной реальности посредством отказа от вымысла и аффилиации с наукой, здесь уже нет и энтузиазма авангарда, рассчитывавшего прорваться в будущее посредством точной фиксации и аффилиации с техникой, но здесь есть попытка синтеза настоятельности фактов, которые необходимо передать, с точностью научного протокола и технического устройства – «новая, необычная форма для фиксации исключительного состояния, исключительных обстоятельств» («О моей прозе»). Если для Третьякова такими научно-технически фиксируемыми фактами были факты социалистического строительства, в котором он многообразно участвовал сам, то для Шаламова ими стали факты лагерного опыта, в который он оказался ввергнут.

Уже с первой войны, по формуле Беньямина, ее участники «вернулись не богаче, а беднее опытом, доступным пересказу», и первые утраты искусство повествования понесло уже тогда, когда вместо парадных мемуаров стали появляться фрагментарные свидетельства рядовых – дневники, письма, воспоминания[1211]. Новый тип индустриальной бойни, подчиненный закону числа и испытывавший структурный дефицит героев, повлек за собой и индустриализацию повествования в межвоенную эпоху. Жанры «литературы факта», а также ставка на газету, радио и другие индустриальные медиа наследовали именно этой мобилизации – как и параллельные опыты в европейском авангарде[1212]. Начиная с «Конца романа» Мандельштама (1922) и заканчивая «Биографией вещи» Третьякова (1928) растет убеждение, что новый политический и технологический опыт превосходит способность повествования, ориентированного на героя уже в литературном смысле слова.

С тех пор будущее не переставало наступать, и кто-то по своей воле – чаще в более благополучных европейских странах – «путешествует на край возможностей человеческого» (Батай)[1213], кто-то – чаще в советской ситуации – оказывается ввергнут в это путешествие помимо своей воли, но общей чертой становится опыт, превышающий способности «что-то толком рассказывать» (Беньямин). Именно здесь свидетельство и оказывается тем не-жанром, который единственно адекватен опыту индустриальной политики. Жанры могут отвечать реалиям мирного времени (репортаж, путевой дневник, письма, которые привилегировал Леф) – так, автор репортажа, в отличие от свидетеля предельного опыта, вполне управляется с тем, чему ему довелось стать очевидцем или чему соприсутствовать, он все еще может записать (а то и «сделать красиво»)[1214], но уже оперативный очерк автора-колхозника пишется только частично свободной рукой, поскольку автор непосредственно задействован на этом фронте социалистического строительства. Третьяков все еще может записывать (и даже иногда поутру листать «страницы того замечательного романа, имя которому наша современность», хотя это уже страницы большого газетного формата с указанием имени автора мелким шрифтом), но он уже не вполне остается хозяином положения – он заручается авторитетом событий, в которых участвует и о которых взялся сообщить, но одновременно все более отвлекаем ими от записей.

Повествование еще более осложняется, когда индустриальная политика входит в свою катастрофическую стадию, оно само ведется из лагеря, а письму препятствует не энтузиазм социалистического строительства, а физическое и моральное разрушение человека. Человек здесь окончательно теряет свое положение точки схода перспективы[1215], и научно-судебный протокол ведется скорее от имени «человеческого обрубка». Это призвано уже не только бросить тень на способность «что-то толком рассказывать» (как в Первую мировую войну) или наложить запрет на «стихи после Освенцима» (по версии западного модернизма после Второй); напротив, давление вопиющих фактов таково, что они грозят полностью затмить собой парадную историю войны. Однако наряду с опровержением содержания официальных версий и этического перевеса, «новая проза» заодно претендует и на превосходящую эстетическую ценность. Таким образом, борьба одновременно идет и на поле литературы, где жанр мемуаров, находящийся в центре системы и отведенный для повествования о Великой истории, оспаривается с периферии и в конечном счете вытесняется «новой прозой» бывалых людей[1216]. Именно это и объясняет прагматическую ставку и эпистемологию жанра «прозы, пережитой как документ», в которой равно важны сообщаемые факты и сам факт сообщения, его поэтика, то есть техническое устройство. Как фактовик, который «не только видит факт, но и сразу предлагает, как его исправить», так и лагерник не просто раскрывает факты – в целом уже более-менее известные, – но претендует на то, чтобы учредить чрезвычайное положение, и вносит раздор своей политической ставкой – как внутри литературы, так и в идеологическом плане[1217].

«Новая проза» оказывается носителем памяти об «исключительном состоянии, исключительных обстоятельствах» почти в медиатехническом смысле, это даже не столько институализированное «место памяти», сколько именно материальный носитель, постоянно порождающий флешбэки лагерной пилорамы за письменным столом. Она связана с лагерным опытом физически, более или менее непосредственно (индексально) вытекает из него, это даже не фотомеханическая фиксация, а некая память тела, заставляющая пальцы пишущего после войны и в Подмосковье «ныть как от пилки дров» и даже в квартире в Москве продолжать испытывать холод Колымы. Из этой физиологии и следуют все – не менее исключительные, чем послужившие ее причиной «состояния» и «обстоятельства», – жанровые претензии и вся индексальная семиотика «новой прозы»[1218]. Так же как и фактография, «новая проза» превышает ставки документального свидетельства, она претендует на самостоятельную экспозицию добытых фактов, на то, чтобы «самой представлять себя в суде», а не служить полуфабрикатом для будущих историков или проворных литературных современников, но при этом целиком и полностью остается «на стороне документа»[1219].

Заключение к разделу. Экспозиция метода

В заключение к последней части исследования имеет смысл предвосхитить те вопросы, которые могли возникнуть в ходе его чтения, и попробовать на них ответить. Один из типичных, почти рефлекторных «филологических» вопросов мог бы быть о том, почему (почти) не анализируются конкретные тексты – к примеру, стихи или пьесы центрального героя исследования, Сергея Третьякова, то есть те эстетические объекты, которые могли читать и лицезреть современники, а принят некий сквозящий или взгляд по касательной, привлекающий, как кажется, слишком много научно-технических контекстов или даже порой просто синхронных параллелей (назовем это «синдром Шпигельгассе» – по названию улицы