а скорее рукопашный бой[1183]. Впрочем, это сравнение, с которого начинается манифест «О моей прозе» и которое звучит так же энергично, как и сами рассказы Шаламова, появляется впервые не у него. Одним из важнейших эпизодов естественной эволюции литературного позитивизма была его психофизиологическая модификация, когда на смену диагностике общественных пороков (Лермонтов) или даже первой помощи (Чехов), приходят более энергичные действия, направленные на воскрешение самого слова и психофизиологические эксперименты, которые ставятся над самой аудиторией (а не над персонажами). Первые пощечины, как известно, раздались в русской литературе в 1912 году и были адресованы общественному вкусу. Они тоже, как и полагается пощечине, выражали «законы чисто мускульного характера» и подчеркивали свою связь с рефлексологией.

В поэтической рефлексологии Крученых, как это удалось увидеть Третьякову, оказывался наследником Базарова и «частным случаем большой доктрины» литературного позитивизма, а с другой стороны – опирался на медиатехническую инфраструктуру авангардной эпохи (телеграф, радио). Эта двойная принадлежность, а также пристрастие будетлян «пользоваться частями тел, разрезами» и «разрубленными словами, полусловами и их причудливыми хитрыми сочетаниями» в конечном счете ведут к Клоду Бернару и экспериментальной медицине – двумя разными путями[1184]. Если прозаическое переложение его научных идей выполнил Золя[1185], то научно-техническую инфраструктуру унаследовал Бреаль, чтобы основать эмпирическую фонетику и – через посредство Соссюра и Куртенэ – передать весть о самоценности image acoustique, ставшем впервые доступным благодаря фонографу, в предвоенный Петербург[1186]. Когда в 1912 году раздается «Пощечина общественному вкусу», публика может быть не готова к этому эстетически, но для интересующихся эмпирической наукой (в том числе о языке) этот жест кажется совершенно естественным и полностью отвечающим духу психофизиологии.

Поэтому и когда Третьяков, следуя традиции футуризма и определяя заумь на службу агитации, настаивает на «реальной ощутимости» слов и энергичных звуковых жестах в своей театральной психоинженерии, он продолжает мыслить в категориях эмпирической фонетики и, следовательно, помнить о том оборудовании, которое сделало возможным дискурсивную инфраструктуру авангарда – фоно– и телеграфе, а также достроенном позднее аппарате социалистической трансляции – радио. Вероятно, полвека спустя, пройдя сталинские лагеря и отчаявшись опубликовать свою прозу в оттепель, Шаламов продолжал помнить то редакционное задание, которое когда-то получил от Третьякова как сотрудник «Радиогазеты», а также фонетические и синтаксические рекомендации, которые оно предполагало:

– Вот и напишите для «Нового ЛЕФа» статью: «Язык радиорепортера». Я слышал, что на радио надо меньше употреблять шипящих, особым образом строить фразу – глагол выносить вперед. Фразы должны быть короткими[1187].

Никакого желания «написать по общим вопросам» биографический опыт автора больше не сохранил, теперь собственный «мой совет – в рассказе нет лишних фраз… Пощечина должна быть короткой, звонкой». После того как «лицо Третьякова передернулось, а голос его зазвенел», а Шаламов перестал появляться на Малой Бронной, понадобится много лет, чтобы принять радиоинструкцию не только к сведению, но и к действию. Это совершенно естественно – скорость звука испытывает ограничения физической среды.

«Кооперация художественного слова и науки»

От «Пощечины общественному вкусу» (Крученых, Хлебников и др.) до «пощечины по сталинизму» (Шаламов) литературные психофизиологии представляют собой один затяжной эксперимент – над словом, публикой и в конечном счете над телом самого автора. По причине этой разнонаправленности векторов экспериментальной практики и политических обстоятельств проведения опытов горизонт всегда включал одновременно эмпирическую фонетику, психофизику речи и ее восприятия, а также инструментальные метафоры, указывающие на физиологическое обоснование.

Можно мерить фразу и флоберовской мерой – длиной дыхания – что-то в этом физиологическом обосновании есть. Литературоведы неоднократно говорили, что традиция русской прозы – это лопата, которую нужно воткнуть в землю и потом выворотить наверх, извлечь самые глубинные пласты. Пусть выкапыванием этих пластов занимаются экономисты, но не писатели, не литераторы. Для литератора такое выкапывание пластов кажется странным советом («О моей прозе»).

Вслед за физиологической метонимией («мерить фразу длиной дыхания»), указывающей на параллелизм литературы и (медицинской) науки, Шаламов обнаруживает интерес к «далековатым сближениям» операций письма и труда, только чтобы тут же отшатнуться от этого, постулировав самоценность писательского ремесла. С такой метафорой литературного орудия, как лопата, Шаламов обычно управляется значительно более артистично, чем, вероятно, критикуемые им реалисты XIX века, не различавшие отдаленных перспектив разрушения автономии.

Думать о том, что стихи могут иметь познавательное значение, – это оскорбительно невежественная точка зрения. Поэзия неизмеримо сложнее социологии, сложнее «да» и «нет» прогрессивного человечества, сложнее некрасовских стихов («О моей прозе»).

Только прошедший опыт концентрационного мира наследник натуральной школы может быть столь насторожен к призывам смешения литературного труда со «второй профессией». И в то же самое время – продолжать удерживать наследство литературного позитивизма, ратовавшего за аффилиацию с наукой:

У меня ведь проза документа, и в некотором смысле я – прямой наследник русской реалистической школы – документален, как реализм. В моих рассказах подвергнута критике и опровергнута самая суть литературы, которую изучают по учебнику (Там же).

Чтобы понять, в чем заключается отличие экспроприируемого Шаламовым наследия русского реализма от (собственно совпадающей с ним) литературы, изучаемой по учебнику, нужно опять же обратить внимание на те сдвиги, которые произвела в литературном позитивизме дискурсивная инфраструктура авангарда и, в частности, формально-футуристическая ставка на материальность означающего. Именно с позиций автора, близкого к Лефу и знакомого с тем, как сделана «Шинель» Гоголя, Шаламов и постоянно возвращается к критике натуральной школы и всей вытекающей из нее теории и практики литературы:

Это Белинский считал, что «Евгений Онегин» – роман характеров. <…> Достоевский при его гениальности в критических своих <исследованиях> не ушел дальше Белинского, воспользовался для своего анализа принципами Белинского и – постоянный чтец пушкинских стихов и «Пророка», и «Рыцаря бедного» – не хотел заметить их звуковую организацию[1188].

Таким образом, в войне Шаламова против всех наук и искусств «прогрессивного человечества» приходится все же прочертить некоторый дисциплинарный фронт. Если социология и экономика неизбежно промахиваются мимо сути литературы (хотя их научным авторитетом еще пытался заручиться литературный позитивизм XIX века), то экспериментальная медицина, научная (психо)физиология и происходящая от них эмпирическая фонетика оказываются скорее союзниками зэка Шаламова в его притязаниях на «высшую меру художественности». Именно эти науки и составляют эпистемологическую базу литературного постпозитивизма и поэтической психоинженерии лефовского образца, уже не относящей свои эксперименты в референциальный мир, вымышленный автором из надежного укрытия (как в случае Золя), но устраивающей анатомический театр прямо в зрительном зале или за письменным столом.

Если учительная литература намеревалась при посредстве новой науки (тоже понимавшейся как эмпирическая