«объективизма» в поэзии, для которого обнаруживается то же самое напряжение: ставке на объективную документальность противостоит объектность слова, вещность языковой фактуры, «действующей на разум подобно объекту»[1266].

Как уже было сказано выше, к середине XX века понятие факта начинает плавиться, дополняться и расширяться, а в послевоенной Европе и вовсе сходит со сцены[1267]. Как видно по главам последнего раздела «Литература после факта», даже в тех случаях, когда с советской фактографией можно проследить непосредственную связь – как в случае немецкоязычного контекста, опосредованную (фигурой Беньямина) и спровоцированную синхронной научно-технической ситуацией – как в случае французского этносюрреализма, или, наконец, биографическую – как в случае лагерной прозы Шаламова, – мы стремились не столько установить, как правило хорошо известные, соответствия, но и указать на симптоматичные смещения в употреблении и изменении объема понятия факта – в Новой вещественности и логическом позитивизме, сюрреалистской практике жанра faits divers или «документах, окрашенных кровью».

Литература продолжает интересоваться наукой и в XX веке, но чем дальше, тем больше этот интерес опосредован ее собственным опытом медиатехники передачи данных, что и делает ее историю все более смежной именно с материально-технической базой средств массовой коммуникации, а не лабораторного setting’а; со «способом существования <медиа>технического объекта», а не научного факта[1268]. Принципиальным различием между типами сцепления литературного означающего с медиатехниками окажется следующее: для XIX века это еще чаще всего были инструментальные метафоры, которые оставались «далековатыми сближениями», тогда как начиная с дискурсивной инфраструктуры авангарда это будут технологические метонимии, которые обнаруживают собственную медиатехническую периферию или короткие замыкания с конкурирующими[1269].

Так, к примеру электричество существует в литературе в качестве метафоры с романтиков[1270], но начинает реально определять «механизацию грамматики» (Винокур) и электрификацию романа (Платонова) только в 1920-х. Точно так же вещи существуют во фразеологии модернистской поэзии как минимум с акмеизма (а до этого в дискуссиях между позитивной философией и позитивистской наукой XIX века), но реально «объяснить ход идей ходом вещей» удается только в формализме – причем сначала материальность обнаруживается на уровне речевых вещей («Как сделана Шинель Гоголя?») и только потом уже на уровне вещей как таковых и «высоко-индустриальных и централизованных форм воздействия» («Как десятилетить»[1271]).

По этой причине необходимо отличать существование любых вещей и инструментов на уровне оживляющих метафор писательского ремесла от случаев, когда те или иные материально-технические объекты и процедуры (телеграф, фотомеханическая фиксация, ротационный пресс или радиопередача) начинают опосредовать литературное производство (а само оно осознается в этих терминах). Невозможно отвести подозрения в метафорическом использовании тех или иных «вещей», однако возможно определить, в каких случаях они уже могли быть (в том числе) технологическими метонимиями: ведь у всех перечисленных технологий есть дата изобретения. Так, Вордсворт и Уитмен говорят об электрическом человеке еще чисто гипотетически, а вот Вертов и Арватов – уже о реальной электрификации тела и сознания человека[1272]. Возможна дифференциация и на более узких отрезках, и даже в пределах корпуса одного издания: так, Шкловский в год появления первых фордистских сборочных цепей (1913) говорит о деавтоматизации скорее метафорически (и еще противопоставляя мир изящной словесности миру технической стандартизации), а Третьяков в «Биографии вещи» (1928) о необходимости пропустить повествование по конвейеру – как о вполне реальной мотивировке сюжета отправкой писателя на производство и его учебой у промышленных процессов (вместо «учебы у классиков»)[1273]. В данном случае формалистско-лефовской традиции понадобилось всего 15 лет, чтобы перейти от метафорического обращения (теории) литературы к технической терминологии и к размещению ее в технологическом контексте реального индустриального производства (и уже совсем скоро – первых индустриальных медиатехник – фотофиксации, радиотрансляции и кинофактографии).

Чем дальше, тем больше культурный обиход определяется разложением старого доброго понятия факта в массивах данных и следующим отсюда возрастанием информационных перегрузок. Множество авангардных авторов XX века были предельно рефлексивны к возрастающим объемам и изменению способов передачи и хранения информации. Если бы новых медиа не существовало, их следовало бы выдумать – причем самой литературе. Смена-или-осложнение экспериментальной зоны главного (или, если угодно, «естественного») медиума литературы – языка – новыми слоями, контейнерами и техниками коммуникации всякий раз приводило и к их включению в эстетическую пермутацию, делая все новыми «расширениями словесной базы» (Маяковский). Так, даже определение Якобсоном поэтической функции как самонаправленности, акценте на самом медиуме (языке) позволяет растворить поэзию в медиаискусствах, называя language-based art with a penchant for reflecting on its channels of communication[1274]. Хотя повседневную (медиа)коммуникацию – вплоть до указания Малларме на «четвертую полосу газет» – было принято мыслить как чуждую и даже враждебную самонаправленному поэтическому языку, уже Дьюи критиковал убеждение, согласно которому развитие технологий отчуждает нас от глубокого эстетического опыта, якобы возможного в доиндустриальную эпоху. По этой причине мы и сосредоточиваемся на литературе факта как экспериментальной форме литературы, которую отстаивали, среди прочих, поэты и которая не противопоставлялась современным ей информационным технологиям, но самым непосредственным образом инкорпорировала их.

Подобный ракурс заставляет пересмотреть многие категории поэтики – от индивидуального стиля до локуса художественного изобретения, от процедур культурной памяти до технической воспроизводимости, равно как, конечно, и постмедиальную судьбу факта в литературе. Примечательный и регулярный аргумент, согласно которому «сегодняшние факты (информация, данные) фантастичнее любого (повествовательного) вымысла», в очередной раз подчеркивает, что категория факта существует только в определенном эпистемологическом/медиалогическом контексте и параллельно с экспериментами литературного позитивизма переживает фикционализацию в повседневной медиа(коммуникации).

3. Медиалогия (литературного) факта

Все критяне лжецы.

Эпименид

Как мы старались подчеркивать на протяжении всего исследования, тема фактов смыкается не только с научной эпистемологией и через нее с историей литературы, но и с историей медиатехники. Каждая новая технология передачи и хранения информации трансформировала не только нравы, властные отношения, но также переопределяла понятие факта. Как, однако, сейчас часто отмечают, с приходом интернета место «фактов» занимают «данные», что ведет к асимметрии информационного избытка и эпистемологического дефицита и, как следствие, упадку культуры аргументации, основанной на фактах. Таким образом, организация все более массовых циркуляции фактов и доступа к авторству, как о том мечтали идеологи фактографии, не ведет по необходимости к возрастающей просвещенности пользователей.

Впрочем, медиатехника начинает (де)формировать понятие факта задолго до интернета. Систематически организованный захват внимания посредством медиа, или, как это называет Бернар Стиглер, psycho-pouvoir[1275], развивается от изобретения радио (1920), через телевидение (1950) к цифровым технологиям (1990) и в конечном счете ведет к современному синдрому дефицита внимания (Attention Deficit Disorder). Все более повышающиеся ставки в этой войне за ресурс внимания и все более совершенствующиеся технологии его