Шрифт:
Закладка:
Ли:
Мне кажется, хороший пример – сцена, в которой Кан-ду (Сон Кан-хо) пронзает горло монстра металлическим шестом, и тот продолжает лихорадочно дрожать даже после того, как руки Кан-ду уже отпускают его. Даже не показав в том кадре монстра, вы сумели добиться замечательного эффекта. Меня очень впечатлила режиссура кадров, последовавших сразу после удара: сначала – ноги Кан-ду, скользящие под мощным натиском чудовища, а затем кадр с дрожащим шестом пронзительно изобразили предсмертную агонию монстра.
Пон:
При этом реальные съемки выглядели очень смешно. Вы только представьте: в этой сцене, где планировалось наложение визуальных эффектов, мы снимали только то, как участник съемочной группы держит в высоко поднятых руках железный шест и трясет им (изображая лихорадочную предсмертную дрожь). «Я делаю все правильно? Или лучше так?» – снова и снова он спрашивал у меня, изображая самые разные вариации дрожи (смеется). Когда Стивен Спилберг снимал «Челюсти»[288], резиновая акула постоянно ломалась, и, чтобы заменить ее, он придумал кадр от лица акулы, что создало жуткий эффект. Мне кажется, иногда ограничения могут раскрыть творческий потенциал.
Ли:
Насколько мне известно, изначально для наложения спецэффектов вы планировали воспользоваться услугами новозеландской студии Wētā[289], но затем передумали.
Пон:
Мы долго раздумывали, с кем нужно сотрудничать для достижения высокого качества в рамках ограниченного бюджета. Сначала вели переговоры преимущественно со студией Wētā, работавшей над «Властелином колец». Но в самый последний момент сотрудничество было отменено из-за проблем с бюджетом и проектом Питера Джексона «Кинг-Конг»[290], над которым тогда работали. Они внезапно подняли цену, и это стало для нас настоящим кризисом. Я боялся, что наш фильм может не состояться. Позже познакомились с американской компанией The Orphanage (которая делала визуальные эффекты для «Возвращения Супермена»[291] и серии «Гарри Поттера»[292]). Каждый кадр обходился нам примерно в 30–40 миллионов вон[293]. Изначальная неудача сменилась успехом. В итоге даже с учетом расходов на компьютерную графику в Корее мы потратили всего около 5 миллиардов вон[294].
Ли:
Получается, конечная стоимость оказалась намного ниже изначально запланированного бюджета. The Orphanage намеренно сделали скидку для корейского рынка?
Пон:
Не совсем. Спецэффекты в «Джиперс Криперс»[295] также вышли на 5 миллиардов вон, но в результате у нас получилось даже лучше. Мы поручили The Orphanage самые сложные и важные моменты, а остальные базовые аспекты, такие как механические спецэффекты, были сделаны в Корее. Дизайн мы также разработали сами, вели переговоры. Для максимальной экономии бюджета мы часто подстраивались под сроки The Orphanage, и я очень благодарен всем актерам и съемочной команде за их терпение и вклад.
– Река Ханган очень широкая, мистер Ким. Давайте будем мыслить широкомасштабно.
«Вторжение динозавра», офицер американской армии в Республике Корея в ответ на сомнения корейского сотрудника насчет его приказа вылить химикат в реку Ханган.
Ли:
Стоимость производства «Вторжения динозавра» превысила 10 миллиардов вон, и, вероятно, производственные траты очень давили на вас.
Пон:
На самом деле, это просто уважительное отношение к деньгам, вложенным в проект. Я старался пользоваться ими максимально рационально. Ведь это средства, заработанные большим трудом наших спонсоров.
– Смотри, уплывает!
– Сколько хвостов у этой твари?
– Какая она мерзкая.
«Вторжение динозавра», пролог, двое мужчин, ловивших рыбу в реке Ханган, увидев юного монстра.
Ли:
Хотел еще поговорить о внешнем виде монстра. Когда он находится в неподвижном состоянии, особенно выделяется его пасть, а когда он в движении – хвост. Когда он широко раскрывает пасть, она делится на шесть частей, а хвост он использует для обмотки вокруг опор моста и передвижения.
Пон:
Его пасть – всецело дело рук дизайнера Чжан Хи-чхоля. А его акробатические трюки под мостом Дончжакдэгё были созданы по моему детальному запросу. Мне казалось, что это существо должно быть очень ловким и подвижным, поэтому мы сосредоточились на его движениях. Мы потратили много времени, чтобы сделать его перемещения максимально эффектными.
– А ведь он столько времени потратил на учебу за границей…
«Лающие собаки никогда не кусают», Ли Сон-джэ в ответ на историю о человеке, который был вынужден пить, хотя совсем не умел, и в конечном итоге попал в страшную аварию.
Ли:
Когда вы работали над киноальманахом «Токио!» совместно с Мишелем Гондри и Леосом Карасом, то сняли новеллу «Сотрясающийся Токио» с Тэруюки Кагавой и Ю Аои в главных ролях. Не было ли у вас сложности из-за языкового барьера?
Пон:
Единственное, из-за чего я переживал перед началом съемок в Японии, – это язык. Мне нравится играть с репликами, вносить в них различные нюансы, но я опасался, что это будет сложно сделать на японском. Однако, когда мы начали работать, я осознал, что это возможно. Не понимая слово в слово, в процессе съемок я начинал понимать нюансы, скрывающиеся за этими репликами. Вместе с японскими актерами мы обсуждали настроение и эмоции, которые они передавали через свои реплики. Мне было по-настоящему приятно иметь возможность работать с интонацией языка, который я не знаю. Человеческая речь отражает наши чувства, и, исходя из этого, мы нашли общий язык. Одним из главных достижений «Сотрясающегося Токио» стало преодоление страха перед незнакомым языком.
– Кстати, утром был сильный ливень. Некоторые улики могло смыть.
«Мать», Юн Джэ-мун, оглядывая место убийства.
Ли:
Несмотря на то, что основной мотив вашей дебютной картины «Лающие собаки никогда не кусают» – структурные противоречия в обществе, связанные с наймом на работу преподавателей университета, в целом атмосфера фильма светлая. Однако с каждой новой работой – сначала «Воспоминания об убийстве», затем «Вторжение динозавра» – ваши произведения становятся все мрачнее. И наконец, фильм «Мать» настолько темный и мрачный, что даже предыдущие работы кажутся светлыми. Похоже, что и ваша следующая работа, «Сквозь снег», будет очень
