модельными конструкциями, созданием образцов и т. д.?[1122] Как бы то ни было, исследования в рамках истории науки стремятся выявить эстетическую и субъективную составляющую таких образов, а также методов визуализации и фотографии.

Такие вопросы образного представления в науке следует отнести ко всему комплексу практик репрезентации, что демонстрируют зарождающиеся споры вокруг «изображения культуры» (picturing culture). В сфере визуальной антропологии последние – по аналогии с текстоцентристскими дебатами вокруг writing culture – поколебали веру в отображающий характер образов. Исходя из связи фотографии с колониальной историей, они показали, как визуальное изображение других культур не соответствует чужим традициям создания и использования образов, проецируя на них европейские концепции образа.[1123] Долгое время явно недооценивалась и перформативность образов. При этом визуальная перформативность в европейских культурах также является важной культурной практикой, обращаться к которой начинают лишь в контексте иконического поворота.

Здесь обнаруживается интересная связь перформативного поворота с иконическим, а именно посредством вопроса: «Какую роль играют образы в инсценировании и исполнении человеческих поступков…»?[1124] Эта новая область «иконологии перформативного» расширяет и горизонт образной антропологии, концентрирующейся на теле, а также обращается, с одной стороны, к более широким перформативным процессам производства образов посредством инсценировки действий, а с другой стороны, к иконическим процессам культурной перформативности. Образы структурируют и изменяют восприятие мира.[1125] Собственной очевидности они добиваются благодаря тому, что заставляют что-либо «перформативно проявиться».[1126] Но и в ритуале образы играют немаловажную роль – как это было показано на примере использования ребусов и карикатур в ритуалах порицания и глумления (шаривари) раннего Нового времени – посредством нагромождения символов (скажем, в изображениях рогоносцев) раскрывая собственную перформативную силу.[1127] Тесная связь образов с элементами ритуала, инсценировки и действия включает иконический поворот в более широкие культурологические контексты. Здесь обнаруживаются примеры того, как можно раскрыть плодотворность иконического поворота для анализа культурного действия как бы «извне», а не с позиции дисциплин, традиционно близких образности.

Особенно благодаря перформативным акцентам в религиоведении еще за несколько лет до провозглашения iconic turn наметился поворот к образам, после того как религиоведение, до сих пор опиравшееся на дискурсивные практики, выдвинуло на передний план визуальную коммуникацию в религиях. В связи с этим Петер Брейнляйн предлагает исследовать «образные действия»,[1128] не исчерпывающиеся западными контекстами репрезентации. Исходя из прикладной функции образов – от средневековой практики набожности[1129] до визуальных форм действия в индуизме Индии, – он расценивает ритуальные и пророческие элементы как способы образного познания религии: переглядывание, одержимость, страсть и телесное превращение через опосредованное образом миметическое действие.

Образное действие в значительной степени предстает физическим воплощением образа. А последнее требует анализа, чувствительного к гендеру. Действительно, тело позволяет иконическому повороту найти применение в гендерных исследованиях (gender studies). Ведь можно сказать, что подходы Бельтинга совершили своего рода соматический поворот (как часть антропологического поворота в науке об образах) через обращение к телу – правда, в смысле антропологической константы, без гендерных дифференциаций. Здесь уже в дело вступают гендерные исследования, объявляющие пол центральной телесной категорией (и тем самым категорией образной) и утверждающие себя буквально в качестве науки об образах.[1130] Такая «наука об образах как наука о медиуме, теле и гендере»[1131] в духе социальной антропологии исследует производство гендерных «идентичностей» в процессе создания образов, гендерное кодирование взгляда в перспективе видимости/невидимости, а также изменения практик взгляда в свете медиальных техник.[1132] Со стороны феминистской истории искусства здесь – на примере категории стиля – критикуется то обстоятельство, что иконический поворот способствует образно-историческому расширению истории искусства, которая в гендерной слепоте возвращается потом к своим компетенциям в сфере форм и образов.[1133] В ответ усиленное внимание обращается на такие категории восприятия, как зрение, взгляд и созерцаемость, которые – что становится очевидным с учетом женского как объекта мужских взглядов – немыслимы без анализа гендерной специфики.[1134]

С учетом необходимости придать историческое измерение формирующейся культурной антропологии образного может оказаться интересным тот вклад, который вносит в иконический поворот историческая наука. Этот вклад связан с именем историка Хайнца Дитера Китштайнера и представляет собой попытку разработать теорию «внутренних образных миров»,[1135] то есть теорию осознанных или бессознательных образных представлений, направляющих познание, чтобы расширить сконцентрированную на языке герменевтику (история как большая книга) за счет «интерпретации посредством образов» – не в последнюю очередь с помощью подходов нейробиологии. По мысли Китштайнера, внутренние образы представлений конституируют историческое знание. Потому что они воздействуют на процесс понимания истории и свойственны самим историкам (например, образы Берлинской стены в ночь на 9 ноября 1989 года, образы 11 сентября 2001 года и т. д.). Такие образы зачастую работают в качестве исторических знаков. Так, арабы – особенно после событий 11 сентября – автоматически ассоциируются с образом Усамы бен Ладена. К подобным персонализациям часто прибегают, чтобы с помощью образов сконденсировать сложность определенных исторических структур, тем самым их упростить и сделать осязаемыми. Здесь Китштайнер выступает все же за критический исторический анализ образов: «Реальность сложнее, и задача исторической науки заключается в том, чтобы восстановить эту сложность, не поддаваясь натиску образов».[1136] Хотя Китштайнер не только рассматривает образы в качестве источников исторического исследования, но и подчеркивает их теоретико-познавательный статус, к разговорам об иконическом повороте он относится чрезвычайно скептически: «Нам не нужен иконический поворот в культурной истории – что нам может пригодиться, так это критический анализ функции образов в нашей голове».[1137] Однако без иконического поворота, без нового внимания, уделяемого значению образов для возникновения знания (также и исторического), такая исследовательская оптика, которую предлагает Китштайнер, вообще бы не сложилась.

Дальнейшие способы применения иконического поворота в исторической науке – которые отчасти уже были изложены в одном обзоре актуальных исследований[1138] – стали предметом дискуссии в 2006 году на Дне историка в Констанце под девизом «Образы истории». Пока что эти способы обнаруживаются не только там, где образы рассматриваются как выходящие за рамки предметной истории источники исторического исследования («picturing history» [ «как изображается история». – Примеч. пер. ]),[1139] но и в «историческом исследовании образов»,[1140] в визуальной истории[1141] или – вслед за Варбургом – в «атласе исторического образного знания».[1142] Но перспектива смещается на образ и там, где речь идет о значении представлений и репрезентаций для историографии,[1143] например у Хейдена Уайта в контексте рефлексивного поворота. Конкретные исследования исторической «визуальной культуры»[1144] позволяют связать формы репрезентации с опытом акторов, будь то в исследованиях