Критическая наука об образах разоблачает здесь прежде всего манипулятивные возможности образов – к примеру, в статье журнала «Историческая антропология» о манипуляциях спутниковыми снимками Колином Пауэллом в Совете Безопасности ООН в феврале 2003 года.[1101] Чтобы доказать существование оружия массового поражения на территории Ирака и тем самым оправдать военные действия, были использованы образы, которые в итоге оказались поддельными. Особую щекотливость этой ситуации добавляет тот факт, что в то же самое время смелый гобелен в фойе Совета Безопасности, изображавший «Гернику» Пикассо, закрыли шторой, чтобы не напоминать о вызванных войной страданиях. В обоих случаях образы продемонстрировали свою силу. Потому задача критической науки об образах заключается не только в том, чтобы поколебать достоверность по отношению к так называемым документальным снимкам и техническим изображениям. Следует разоблачить и образную политику, которая в этой истории использовала характерную для образов самоочевидность в своей риторике убеждения[1102] и в то же время испугалась силы воздействия образов.

Политика образов представляет собой важное поле, которое необходимо развивать в политологии. До этой области иконический поворот добрался не так давно и до сих лишь пытается делать в ней первые серьезные шаги. Например, существуют пока только робкие подходы к «теории визуальной политической коммуникации»[1103] – ведь политология десятки лет имела скорее лингвополитический уклон, заслонявший собой весь комплекс образов в политике. За образами просто не признавали рационального или даже эмансипационного потенциала.[1104] Новейшие подходы ориентируются на «визуальную политику» и теорию «политического образа»[1105] или же на «политологическое исследование образов»,[1106] которое рассматривает образную политику в контексте медиальности ведения и оправдания войны или также политического посредничества.[1107] Все эти подходы сталкиваются с той проблемой, что политология не владеет собственным инструментарием для анализа и критики образов, а потому вынуждена обращаться за помощью к истории искусства, особенно – к «политической иконографии», – проблема, знакомая и другим дисциплинам, начинающим сейчас обращать внимание на функции своих образов.

К методологической открытости здесь призываются особенно те дисциплины, которые изначально были привязаны к текстам. Если, к примеру, исходить из постулата «право есть текст»,[1108] то связанные с изучением образов трансформации юриспруденции в сторону «иконологии права»[1109] окажутся неожиданными, но неизбежными перед лицом коммуникативных взаимосвязей права и его медиального преобразования в направлении образной медиакоммуникации. Новое внимание здесь не в последнюю очередь уделяется образам в юридических текстах и передаче образов с судебных процессов. В другой текстологической науке, литературоведении, повышенное внимание к образам типично в первую очередь для исследований интермедиальности (как расширения исследований интертекстуальности).[1110] Один из таких аналитических подходов, возникший в рамках англистики, перерабатывает непосредственно подходы пикториального поворота, конкретизируя их для рефлексии над соотношениями текста и образа. В культурологическом анализе художественных текстов XIX–XX веков, прослеживая «техническую историю образа», Габриэла Рипль обнаруживает технические переломные моменты (живопись – фотография – кинематограф – телевидение) в рефлексии над образами со стороны самих художественных текстов, в «искусстве описания» посредством текстуальных стратегий экфрасиса и пиктурализма.[1111]

В литературоведение иконическому повороту, безусловно, легче всего проникнуть через медиатеоретическое расширение горизонта. При этом здесь вступает в игру культурологическое, ориентированное на символы понимание медиа, до настоящего момента скорее вытеснявшееся практиками технологической медиализации.

Технологические методы образного представления оказываются преобладающими, когда иконический поворот начинает развиваться в современных естественных науках, в технике и медицине. Способы производства образов – от рентгена, ультразвука и МРТ в медицине до географического представления образов в форме спутниковых снимков Земли[1112] – являются здесь центральным методом, не менее важным и в нейронауках.[1113] Долгое время образы в естественных науках считались просто иллюстрациями или образными методами объективации. Однако все большее число сторонников приобретает идея, что образы здесь представляют собой не просто отображения, но «реализованные визуальными средствами теоретические модели и концентрации данных».[1114] Их конструктивный характер манифестируется в «конструкциях видимости»,[1115] в процессах «делания видимым» и показывания, которые отдалены от репрезентаций. Это позволяет образам оказывать радикальное воздействие на процесс познания, когда, например, сгенерированные компьютером образы используются, чтобы получить сведения об образных взаимосвязях действительности (физических феноменах) и через различные уровни перевода превратить их в символические изображения.[1116] Образные стратегии с их широкими возможностями цветового решения, выбора, фрагментации или производства образцов демонстрируют, что большую роль в создании образов играют эстетика и субъективность. Образы и здесь нуждаются в интерпретации и исторической локализации. Сложный, но относительно успешный диалог между историей искусства и естественными науками[1117] подрывает здесь всякую веру в объективность, всякую мнимую верность воспроизведения. Именно история науки выступает за то, чтобы соблюдать дистанцию по отношению к образу, историзировать также и естественно-научные образы или даже анализировать их с позиций истории стиля – вместо того чтобы наивно им верить.[1118]

Особенно на примере нанотехнологий, которые с помощью сканирующего туннельного микроскопа делают зримыми невидимые мельчайшие частицы атомов, можно продемонстрировать необходимость целенаправленной проблематизации процесса образного представления, хотя и проходящего различные процессы перевода: «Сканирующий туннельный микроскоп производит, например, образ, проходящий через как минимум четыре последовательных процесса трансфера, прежде чем мы начинаем его воспринимать».[1119] Поскольку эти стадии трансфера не запускаются автоматически друг за другом, но зависят от выбора образопорождающих техник и от субъективного отбора исходных образов для переработки, в игру вступает решающий фактор субъективности. Исходя из этого, следует даже попытаться связать иконический поворот с переводческим, чтобы осознать процессы перевода, из которых здесь рождается образность. Так как еще не выявлен способ, при помощи которого можно подготовить для человеческого восприятия нечто прежде никогда не виденное, в поле зрения – кроме внимания к процессам перевода – могут оказаться и другие сродные восприятию операции помимо практик образного представления, например акустические преобразования: «Возможно, нас ожидает акустический поворот (sonic turn), несущий с собой совершенно новые аспекты благодаря возможности сделать слышимым неслышимое».[1120] Кроме того, критическая наука об образах способна осмыслять политически значимые образные представления – к примеру, визуализацию беременности (при помощи ультразвука) и влияние этой визуальной практики на обсуждение абортов.[1121]

Так или иначе, проблематизируя подобные случаи образного представления, иконический поворот формулирует скорее неудобные вопросы, вместо того чтобы довольствоваться описанием или объяснением множащихся в различных науках практик создания образов. Разве не оказывается, что научные и технические образы вовсе не так объективны, как нас пытаются убедить в этом естественные науки, отождествляющие образ и объект? Разве не следуют и эти образы совершенно конкретным стилям, что обусловлено, к примеру, выбором аналогий, техниками визуализации,