чтобы указать на субъект, определяемый не одной только модальностью зрения, но также и слухом и осязанием, а главным образом – до неразличимости смешанными модальностями, которые целиком или в значительной мере ускользают от взгляда визуальных исследований».[1073] Культурологическая перспектива позволила бы конструктивнее отнестись к этой релятивизации автономии визуального, незаметно закравшейся в иконический поворот. Крэри и сам предлагает многообещающую контекстуализацию, необходимую в этом случае. Он включает визуальное вкупе с другими силами в контекст такого свойства субъективности, как податливость воздействиям, и с подобных позиций – связанных также с вниманием к экономическим условиям труда – объявляет визуальное важным элементом процесса модернизации.

В дискуссиях по этому поводу до сих пор преобладает отказ от фиксации на образных объектах за счет обращения к формам принципиально визуального восприятия, что методологически в любом случае продуктивнее ограничения «темой образа». Преимущественно в американских подходах к визуальной культуре – а в Германии также у Тома Холерта[1074] – акцентируется прежде всего общественная и политическая сторона визуализации. Это очерчивает поле рефлексии, связанной с социальными, гендерно-специфическими конвенциями взгляда, – вплоть до практик образного представления как средств осуществления власти и контроля.[1075] Тем самым, правда, еще не созревает (наметившаяся в рефлексивном повороте) основополагающая критика такой формы взгляда, которая отложилась в европейской истории как жест господства визуального принципа.[1076] Однако это кладет начало критической теории взгляда и ви́дения, проблематизирующей последствия визуального принципа или же контролирующего «сверх-взгляда» – вплоть до все более агрессивных практик слежения в современных обществах и до медийной переработки подобных практик слежения, например посредством таких телесериалов, как «Большой Брат».[1077] Чем интенсивнее исследуются социальные основы и культурные коды ви́дения, тем больше вопрос «что есть образ?» смещается в контекст социальных актов восприятия и власти:[1078] кто и зачем производит и использует образы, как они работают и как воспринимаются? Ввиду тесной связи с критической рефлексией взаимоотношений ви́дения, видимости и очевидности, репрезентации, восприятия и стратегий господства, здесь обнаруживаются интересные точки соприкосновения с рефлексивным поворотом – уже даже на основе собственного самопонимания подходов визуальной культуры как некоего «обновления критики репрезентации».[1079] Именно за счет того, что исследования визуальной культуры обращаются к методически плодотворным формам (визуального) восприятия и связывают их с властью и знанием, они демонстрируют свою культурологическую значимость – при условии что не теряются в безбрежности предметной области визуального, но целенаправленно концентрируются на местах бытования образов и на конкретных культурных и аналитических техниках в обращении с образами.

3. Иконический поворот вместо лингвистического – от знания об образах к иконическому инструменту познания?

Иконический поворот вполне можно трактовать как движение, направленное против лингвистического поворота и его диктата, связанного с установлением зависимости всякого познания от языка. В конце концов, лингвистический поворот был или, возможно, до сих пор рассчитан на иерархическую ориентацию познания – как утверждает Барбара Мария Стэффорд, сторонница визуальных исследований, – как раз за счет своей «тотемизации языка как богоподобного актора в западной культуре».[1080] Огромное влияние лингвистического поворота обнаруживается даже в том, что в основе междисциплинарных подходов к изучению образности зачастую все еще лежит обусловленная языком метафора чтения, а не, к примеру, зрения – и что эти подходы, как ни парадоксально, в большинстве своем вообще обходятся без образов. Подобный феномен сопровождается чрезмерной валоризацией культуры текста и литературности (с сопутствующими им глубиной, значимостью, мыслью, серьезностью). Этому соответствует широко распространенное пренебрежение культурой спектакля и перформативности (с сопровождающими их ассоциациями – поверхностностью и мимолетностью). Такое текстуальное бремя сказывается и на самом понятии культуры, в первую очередь – на представлении о «культуре как тексте», следующем за интерпретативным поворотом. Даже в рефлексивном повороте изображение сплошь и рядом редуцируется до текстуальной репрезентации.

Если в непосредственные задачи иконического поворота входит не только понимание образов, но и понимание мира через образы, то и здесь говорить о «повороте» можно лишь при одном основополагающем условии: что предметный уровень (то есть образы как предмет исследования) в определенной мере превращается в уровень методологических установок, что сами образы начинают рассматриваться как медиумы познания и аналитические категории. Лишь тогда иконический поворот сможет раскрыть свой методологический потенциал и послужить чуть ли не «призывом к методологическому заострению образных аналитических средств в той или иной области».[1081] Критика репрезентации, получившая исходный импульс еще в рефлексивном повороте, в любом случае, как кажется, достигает своего расцвета, если ее применяют к образам. В аспекте подобной критики вопрос «что есть образ?» требует тогда целенаправленной деконструкции образов в их, казалось бы, непосредственной очевидности, присутствии и функции отображения. Мысль о том, что все образы и даже фотографии конструируются, производятся и оформляются, начиная даже с выбора фрагмента и ракурса, подпитывает сомнение в аутентичных отображениях, как и в аутентичности в принципе.

Соответствующая критика доверчивости по отношению к образам вплоть до «секулярной формы веры в образ», прежде всего по отношению к образам, созданным электронными и цифровыми медиа, составляет сущность иконического поворота.[1082] Критический анализ образов затрагивает различные уровни, при этом образы выступают не только как объекты созерцания, интерпретации и познания. С недавних пор все больший интерес вызывает вопрос, какими свойствами, связанными с формированием знания, образы обладают в принципе. Тем самым утверждаемая собственная «логика образов»,[1083] особое высвобождение воображаемого из образной материальности,[1084] обретает чрезвычайно актуальный статус с точки зрения теории познания. Эта логика позволяет пробиться к не замечавшимся ранее пространствам восприятия и познания, к новым очевидностям (абстрактного и фактического) и к наглядности, до сих пор заслоняемой доминантностью языка. «За рамками языка существуют огромные пространства смысла, небывалые пространства визуальности, звучания, жеста, мимики и движения. Нет нужды их дополнительно корректировать или оправдывать словом».[1085] Образность позволяет расширить языковую действительность, выходя за пределы вербального, а также, что интересно, за пределы визуального. Так, сюда включается звук, пусть еще недифференцированно или же и вовсе в качестве неотрефлектированного дополнения к образу. Однако способен ли такой потенциал образной логики, помимо освоения новых горизонтов восприятия, в итоге сменить и сам лингвистический поворот?

Для развития наук о культуре после лингвистического поворота iconic turn в этом отношении с самого начала воспринимается как некий рубеж. Не только потому, что впервые в западных культурах образ играет главенствующую культурную и философскую роль, но и потому, что с образом связан перелом в познании: это позволяет полагать, что иконический поворот способен вытеснить лингвистический и сопутствующее ему «логоцентрическое предубеждение»[1086] относительно языка как доминирующего медиума познания, спровоцировав