Помимо этих ранних следов, его эксплицитная историзация отсылает к возникающей в XIX веке истории искусства, успевшей распространить свои методы описания и интерпретации изображений на нехудожественные образы, к чему ее побудили рецепция средневекового творчества с разграничением в нем отдельных видов искусства, а также внимание к художественным ремеслам и осмысление зарождающейся фотографии.[998] Следуя таким медиальным маршрутом за входящей в моду фотографией, иконический поворот отразился даже в естественных науках: уже у Чарльза Дарвина и в эволюционной биологии с образными представлениями материала и диаграммами. Позднейшее триумфальное шествие интернета – лишь верхушка этого айсберга, в основание которого легли образные медиа.[999] Особенно кинематограф знаменует здесь характерный переход рефлексии над образами в теорию медиа, в свою очередь форсировавшую науку об образах. Однако помимо этих медиальных и технологических связей теоретического развития, к иконическому повороту привел в первую очередь альянс между образами, медиа и социальными формами инсценировки.[1000] Нельзя не увидеть, что особым историко-политическим поводом для критики стал опыт проблематичного присутствия в медиа Второй войны в Персидском заливе (1900–1991) с ее политикой образов, а также их инсценировкой и цензурой.

Целью иконического поворота становится стремление совладать с неиссякаемым потоком образов посредством их критического анализа. История искусства здесь явно не единственная движущая сила. Ни история искусства, ни философия сами по себе не могли породить иконический поворот. Возможным это стало лишь усилиями медиаведения, признающего ценность банальных образов повседневности и техники.[1001] Порождаемые медиатеорией импульсы к тому, чтобы покинуть область высокой культуры и переосмыслить образы в их взаимосвязи с техническими средствами, заставляют также признать за категориями образа, медиума и восприятия новый, близкий к эпистемологическому потенциал для культурологических исследований.

2. От истории искусства к междисциплинарной Общей науке об образах? Позиции иконического поворота

«Пикториальный поворот не является ответом на какой-то вопрос. Это лишь способ сформулировать сам вопрос».[1002] Он является не ответом на актуальную культуру образов, но кругом возникающих к ней вопросов со стороны истории, семиотики, искусства, антропологии, философии и критического познания. «Что есть образ?» – изначально ведущий (платоновский) вопрос[1003] в эру цифровых образов звучит старомодно, однако с течением времени все конкретнее ориентируется на разнообразие «образов».

Даже если отдельные ответы на этот вопрос расходятся между собой, понятие образа всегда остается существенно расширенным. В центре внимания здесь находятся образы повседневной жизни так же, как образы и методы диагностической визуализации в естественных науках и медицине. Иконический поворот тем самым объединяет элементы, все больше заставляющие усомниться в традиционном, концентрирующемся на художественных произведениях понятии образа в истории искусства. Так, Хорст Бредекамп дает очень общее определение: «Визуальная структура, связанная со смыслом, пусть и бессмысленным, является для меня образом».[1004] Образы следует изучать с точки зрения их предыстории («субистории»), с точки зрения их отношения к изображаемому, их «смысла» и своеобразия, а также медиальности, не забывая и о многослойности их восприятия и рецепции. Когда и где, при каких условиях и в каких медиумах образы проявляются во всей своей полноте?[1005] Ганс Бельтинг добавляет: «Какой-либо „образ“ есть нечто большее, чем продукт восприятия. Он возникает как результат личной или коллективной символизации. Все, что попадает в поле видения или внутреннего зрения, можно объявить образом или превратить в образ».[1006] Это существенно расширяет понятие образа. Оно антропологизируется, поскольку связь с восприятием, субъективным взглядом и внутренним зрением провозглашается центральным критерием образа, что решительно выводит за рамки объектного статуса образов.

Такое расширенное понятие, с одной стороны, подрывает исходный онтологический вопрос о сущности образа. Ведь образ конституируется лишь через определенный способ обращения с образом – не в последнюю очередь через культурные конвенции восприятия образов и аффективные приписывания. Поэтому становится необходимым развитие прагматики образа, за которую выступает философ Гернот Бёме, пытаясь дать философское обоснование пониманию образа.[1007] С другой стороны, столь широкое понимание последнего выявляет границы рефлексии над образами как в философии,[1008] так и в традиционной истории искусства. Необходимость общедисциплинарной науки об образах диктуют не только актуальные гетерогенные образные миры, но и комплексные измерения образного анализа, охватывающего следующие аспекты: создание образов в социальном пространстве, активность чувственного восприятия, производство внутренних образов.[1009]

История искусства/историческая наука об образах

Изначально ключевой для истории искусства вопрос «что есть образ?» ослабил фиксированность на понятии искусства. Однако универсального определения он не может и не должен давать – хотя бы по причине различности образов, будь то произведения живописи, фотографии, фильмы, цифровые изображения, зеркальные отражения, художественные образы, образы сновидений, представлений, вплоть до образов мира – в любом случае все это образы, выходящие за рамки традиционных картин. В зависимости от названных здесь подходов теории знака (семиотики), эстетики, антропологии, философии дифференцируются и различные подходы иконического поворота или становящейся науки об образах: так, складывается феноменологическая теория образа с акцентом на зримости, антропология образов с акцентом на телесности, семиотика образов с акцентом на знаковости. В этом нагромождении позиций по-новому активизируются компетенции истории искусства в сфере анализа форм и вместе с тем в сфере исторического конституирования смысла. Они маркируют «иконическое различие»,[1010] которое Готфрид Бём объявляет важнейшим критерием образа. Бём аргументирует это тем, что формальный анализ способен зафиксировать подобное различие, то есть обе стороны образа: его принадлежность к материальной культуре и в то же время причастность к сфере символического значения. Такой анализ позволяет обнаружить характерный для образов принципиальный контраст между их сделанностью и смыслосозидающим характером изображения и дейксиса, между (материальным, медиальным и техническим) производством и силой изображения.

Прежде всего с учетом технических средств образности история искусства в полной мере демонстрирует общедисциплинарные компетенции анализа образов лишь в том случае, если трансформирует себя саму как дисциплину в новую науку об образах. Главными представителями этой реконцептуализации в немецкоязычном пространстве являются Готфрид Бём, Хорст Бредекамп и Ганс Бельтинг, а также Мартин Кемп и Мартин Варнке. Основу такого научного расширения теории образа подготовил еще изначальный вопрос Ганса Бельтинга (заданный в 1983 году), а укрепило в итоге его же заявление (в 1993 году) о «конце истории искусства».[1011] Имеется в виду конец традиционного нарратива универсальной, линейной истории искусства с ее образами, заключенными «в раму», равно как и конец традиционного канона, имеющего тенденцию к исключению. Иконический поворот, следовательно, более других «поворотов» затрагивает фундаментальное самопонимание целой дисциплины: история искусства становится наукой об образах.[1012] Она больше не фиксируется на искусстве, но учитывает все виды образов. Однако именно эта дисциплинарная