реконцептуализация уже является решительным шагом к тому, чтобы не ограничивать исследование образов лишь предметными сферами и тематическими полями, связанными с образностью и визуальностью. Ведь помимо самого обращения к теме образа непосредственной целью выступает и уточнение методов. Предпочтение здесь пока еще отдается художественно-историческим методам, в попытке противостоять «угрозам», исходящим от Общей науки об образах на границах истории искусства или за ее пределами.[1013] Так или иначе, постоянно существует опасность, что история искусства превзойдет самое себя и потеряет из поля зрения другие исторические методы, как, например, методы исследования образов в европейской этнологии.[1014]

Для истории искусства такой разворот к собственному самопониманию означает, что она все же может присоединиться к – прерванной национал-социализмом – традиции науки об образах, сформировавшейся главным образом как наследие «варбурговской школы».[1015] Иконология Аби Варбурга (1866–1929)[1016] и его исследования образной памяти придают самый большой импульс науке об образах: Варбург заменяет понятие «искусства» понятием «образа» и собирает не ограничивающиеся искусством образные миры в «Атласе Мнемозины»[1017] – важном труде, сыгравшем роль предшественника по крайней мере для культурологии как исторической науки об образах, которая в своем широком понимании образа опирается на такие часто цитируемые примеры, как статья Варбурга о почтовой марке или эссе Эрвина Панофски о решетке радиатора роллс-ройса. Помимо перспективы, связанной с расширением понятия образа, подход Варбурга содержит в себе зачаток антропологической перспективы исследования образов. Ведь Варбурга в образах особенно интересовала сила влияния преемственных, прежде всего по отношению к античным, образных символов, проявляющаяся в тех устойчивых эмоциональных импульсах, которые свойственны воплощенным в них «формулам пафоса». Панофски развил иконологию Варбурга до уровня ведущего, правда все еще текстологически ориентированного, метода истории искусства, который позже будет «переработан» в визуальные методы (прежде всего Митчеллом и подходами новой художественной истории – new art history). Как продолжение исследований Варбурга, посвященных энергии образов, связанной с телом, и ее сильному эмоциональному воздействию, несколько лет назад – и снова в Гамбурге – возникло исследовательское направление междисциплинарной «политической иконографии».[1018]

Однако насколько история искусства действительно способна быть ведущей наукой такого «поворота к образу»?[1019] Вопрос этот назревает все больше – особенно перед лицом колоссальных вариаций на тему науки об образах и с учетом оживившегося в самых широких кругах внимания к образам вплоть до виртуальных образов. В своем иконологическом расширении или даже в своем статусе (исторической) науки об образах история искусства не остается привязанной к какой-то одной дисциплине. Однако, обращая внимание на техники восприятия и визуализации образов в других науках, она позволяет тем легче отобрать у себя скипетр возникающей Общей науки об образах, охватывающей все дисциплины. Именно этот спор о полномочиях с новой силой акцентирует вопрос о разграничении искусства и образа, вопрос об эстетических различиях и об историческом измерении актуальных образных форм. Как бы то ни было, с точки зрения истории искусства «исследование образа» остается неотъемлемой предпосылкой любого проекта науки об образах. Ее иконологический инструментарий для анализа отдельных форм[1020] считается необходимым основанием для преодоления границ в направлении анализа технических образов и целенаправленного сотрудничества с естественными и техническими науками. Если такая кооперация практикуется сегодня – как, например, в Центре технологий культуры имени Гельмгольца в Берлинском университете имени Гумбольдта, – она с легкостью может обращаться к своим историческим прообразам. Так, Бредекамп в эссе «Тоска по античности и вера в машину»[1021] на примере истории кунсткамер, которая начинается в XVII веке, демонстрирует, как визуальное восприятие экспонатов кунсткамер, подчиняя себе познание, стирало границы между художественной и научно-технической образностью.

Визуальное медиаведение

Такое вторжение истории искусства в область технических образов, их интеграции в системы знания и контексты окружающего мира, не может обойтись без теории и истории медиа. «Медиа(льный) поворот»,[1022] который обнаруживается и в других дисциплинах, действует здесь не столько как отдельный «поворот», сколько как революционное потрясение самих основ передачи знаний. Он обнаруживает четкий исторический след, ведущий к эстетике Адорно и критике Франкфуртской школы в адрес «культурной индустрии», а также к заложившей новые перспективы статье Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху технической воспроизводимости».[1023] Он фокусирует внимание на технически произведенных и воспроизводимых образах, а также на их обособлении посредством образной «симуляции», замещения действительности – ориентиром для подобного анализа становятся медиатеоретические идеи Жана Бодрийяра.[1024] Изнанкой иконического поворота и производства образов считаются в первую очередь оптические медиа.[1025] Сквозь эту призму медиатеоретик Фридрих Киттлер бросает «этнологический взгляд на искусственные империи образов последних ста лет»,[1026] ответственных за то, что стало возможным не только рисовать определенные образы, но и множить их, переносить, сохранять. Здесь имеются в виду такие оптические носители информации, как фотография, фильм, компьютер. В любом случае «стародавняя монополия письменности»[1027] была разрушена еще более ранними техническими средствами передачи образов, что усугубили затем электронно-цифровые медиа информационного общества.

Медиаведение, безусловно, придало важный импульс иконическому повороту. Однако дальнейшее культурологическое развитие поворота к образам происходило уже не на его территории. Собственной научной перспективой рассмотрения образов оно не обогатило иконический поворот.[1028] Потому что в центре его внимания находятся всевозможные технические прорывы в медийной сфере, особенно доминирующая роль новых технологических медиа в современной культуре. Конечно, в рамках этой общей проблематики симуляция образных миров на основе «технологий воображаемого»[1029] тоже становится предметом разговора. Однако медиумы образов в их специфических качествах здесь не находятся в центре внимания. В конце концов, они требуют отрефлексированного понятия образа, который, помимо «технического», учитывал бы и потенциал символического выражения. Другие важные направления, предваряющие поворот к образам, оказываются более плодотворными для дальнейшей разработки исторически ориентированного культурологического изучения медиаобразов. Примечательны здесь подходы антропологической медиаистории, истории и теории фотографии,[1030] историко-прагматического изучения иконических медиа в рамках европейской этнологии,[1031] а также подходы медиаэтнологии.[1032] В дебрях новейших медиатеорий такие подходы скорее были вытеснены на периферию – но они вполне удовлетворяют исторически отрефлексированным подходам к специальному образному медиаведению со стороны истории искусства, как, например, у Мартина Шульца. При этом в основу кладется такое понимание медиа, которое как раз таки исходит не из того, что вопросы восприятия и связь с телом можно делегировать какому-то техническому медиуму.[1033] За медиумом образа, напротив, признается явная связь с восприятием, а вместе с тем и собственная формально-эстетическая структура, равно как и особое культурное измерение символизации – вместо того чтобы редуцировать его к некой инстанции передачи техническими средствами или