преобладанию лингвистического поворота, – наконец-то учредить Общую науку об образах (Allgemeine Bildwissenschaft). В качестве реакции на превосходство медиаведения (Medienwissenschaft) она для начала должна была закрепиться в истории искусства – чтобы исследовать собственную логику изображений и добиться нового аналитического подхода к визуальным культурам. В конце концов, изображения уже достаточно долго «прочитывались» на предмет скрытого в них смысла и подтекста или на предмет истории, которую можно на их основе рассказать. При этом изображения – это не только знаки, рисунки и иллюстрации; они развивают особую силу воздействия, которая представляется свободной от языка. Иконический поворот выводит за рамки анализа предметных образов, распространяясь на всю область визуального восприятия культуры. Это готовит почву для более обширного визуального поворота (visual turn), который простирается до таких визуальных практик и средств восприятия, как внимание, воспоминание, зрение, наблюдение, равно как и до культур взгляда.

Для иконического поворота вопрос о статусе ведущей науки оказывается более спорным, нежели для других «поворотов». В конце концов, этот поворот к изображениям все еще находится в процессе своего формирования и дифференцирования противоположных позиций в поле напряженных отношений между различными дисциплинарными компетенциями. Ввиду продолжающейся борьбы за монополию на дефиниции еще совсем не решено, насколько смогут сосуществовать в будущем такие актуальные тенденции и направления, как развитие истории искусства в сторону исторической науки об образах на основе анализа форм, антропология образов, подходы визуального медиаведения и транскультурной науки о культуре образов, а также визуальные исследования (visual studies) вплоть до междисциплинарной Общей науки об образах, особенно активно развиваемой в настоящее время.[986] Конечно, последняя из перечисленных наук пытается объединить многогранный спектр дисциплин, занимающихся образами. Однако насколько вообще возможно в рамках одной единственной дисциплины – «науки об образах» – следовать за множеством различных и даже противоречивых перспектив, не ограничивая их универсально-научной интеграцией, диктуемой такой метадисциплиной? Лишь открытость рефлексии над визуальным актуализирует вопрос, почти забывшийся среди повсеместной фиксированности на общем проекте науки об образах: что значит иконический поворот для культурологии в целом? Расширение истории искусства до культурологической перспективы, таким образом, позволяет перенаправить внимание на вклад подобной рефлексии в переориентацию наук о культуре.

1. Контекст и становление иконического/пикториального поворота

Историю формирования иконического поворота можно рассказать с совершенно разных позиций. Прав ли Виллибальд Зауэрлэндер, в сборнике авторитетных лекций об иконическом повороте[987] утверждавший, что история эта начиналась (например, у Готфрида Бёма) скорее как дисциплинарное стремление постичь исторические визуальные культуры, исходя из их собственного понимания образов, и «спасти» их от растущего всевластия современных медиаобразов? «Иконический поворот был эмпатийной (!) попыткой герменевтически спасти автономию художественного образа в эпоху медиа».[988] Расхожий метанарратив иконического поворота такой попыткой явно не был. Намного более распространенная история возникает, когда любому из нас – как в итоге и самому Зауэрлэндеру, – если оставить в стороне претензии историко-художественного понятия образа на автономию, приходится столкнуться с вызовами, исходящими от колоссального расширения «образных миров»[989] посредством медиа – таких, как кино, видео и цифровая визуализация. Так, особенно в диалоге с активизировавшимися в Америке с 1980-х годов дискуссиями о «визуальной культуре» и «пикториальном повороте», открывается путь к всевозможным образам и способам их восприятия, ведущий далеко за пределы высококультурной образной традиции и эстетической ценности. Такого рода широкое понимание образа оказывается настолько эффективным, что отменяет изначальное разделение на более узкий иконический поворот и более масштабный пикториальный.

Если рассказывать историю формирования иконического поворота с точки зрения истории науки и теории познания, то – особенно у Митчелла и Бёма – противостояние лингвистическому повороту окажется столь демонстративным, что все остальные «повороты» блекнут на этом фоне. Митчелл возводит возникновение иконического поворота к тому, что философии все больше приходилось защищать свои позиции перед вызовами визуальной репрезентации,[990] защищать рефлексивные и логические качества языка перед расплывчатостью образной зримости. Конечно, это крайне одностороннее изображение философии XX века, которая, несомненно, развернулась в сторону проблематики образа, осмыслявшейся прежде всего в феноменологической философии (Мартин Хайдеггер, Эдмунд Гуссерль, Морис Мерло-Понти) вплоть до Жака Лакана и Мишеля Фуко. Иконический поворот она подготовила на свой лад – преодолев понимание образа как отображения и выявив его потенциал к постижению мира и влияние на восприятие.[991] Готфрид Бём даже выводит из «познавательной неопределенности» философии ее собственный «поворот к образу». Его он связывает с «образной силой» самой философии, с большой ролью интегральной функции образов у Фридриха Ницше, с обращением к языковым играм у Людвига Витгенштейна и к метафорам – у Ганса Блюменберга.[992] Ответственность за последующее развитие таких философских подходов к теории образа несет тем не менее история искусства. Однако парадоксальным образом иконический поворот появляется в то время, когда история искусства (с опозданием) вливается в русло лингвистического поворота и начинает заново открывать изобразительные искусства как знаковые системы, текстуальные и дискурсивные явления. Поначалу иконический поворот развивался за счет конфронтации с этим внутридисциплинарным лингвистическим поворотом.[993] Проект «критической иконологии» Митчелла также не покидает пределов своей дисциплины. Он оказывается шире опосредуемой языком иконологии Эрвина Панофски, предшественника Митчелла, и становится своего рода агитацией за «противостояние иконического знака логосу».[994] Расширение этого подхода до уровня рефлексии зрения и созерцания как форм восприятия прокладывает затем путь для «визуальных исследований», выходящих за пределы образа. Это же направление задает в своей концепции и Готфрид Бём, включая в нее категории чувственного восприятия – например, взгляда.[995]

История возникновения того или иного «поворота» неизбежно связана с вопросом о том, когда этот «поворот» начинается. Когда именно начинается iconic turn, сказать сложно. Потому что, с одной стороны, он – как объясняет Митчелл в своей новой книге «Чего хотят изображения?» – не уникальное явление современности. Напротив, он кажется повторяющимся топосом во всех медиальных революциях от фотографии до интернета, в которых визуальное выступает маркером поворотного исторического момента.[996] С другой стороны, иконический поворот – как и все «повороты» – склонен проецировать современный фокус теоретических преобразований на фактические переломные вехи в развитии прошлых веков. Так, Хорст Бредекамп локализует поворот к образу еще в политической иконографии «Левиафана» Томаса Гоббса, в «праобразе» современного государства (к тому же наглядно представленного на известном фронтисписе), тем самым словно начавшегося в виде образа – через зрительное восприятие. Определенная «зримая сила» образа,[997] приводящая в действие даже государственные договоры, противопоставляется слабости словесной формы коммуникации еще у самого Гоббса. Взяв в качестве исходной точки образность, Хорст Бредекамп прослеживает историю возникновения иконического поворота начиная с очень далекого прошлого.