И я монтирую в 5.1 или в основном LCR (левый-центральный-правый), но иногда ничего не могу с собой поделать и немного играю с объемным звучанием. Предпочитаю центральную аудиоколонку, что помогает привязать звук к экрану, особенно, конечно, для диалогов. И именно так все будет звучать при воспроизведении в просмотровом зале, поэтому работа только с левым и правым динамиками не повредит.

Конрад Бафф, «Белоснежка и Охотник 2»: Саунд-дизайн, в частности, может содержать ключевые звуковые эффекты, влияющие на ритм, поэтому для меня важно их расположение и характер звучания. Фон же, самый простой звуковой фон, важен для меня лишь иногда. Мне всегда интересно работать с эффектами.

Халлфиш: Брент, в «Охотниках за привидениями» великолепный звук. Считаешь ли ты, что он имеет решающее значение для «продажи» визуальной картинки?

Брент Уайт, «Охотники за привидениями»: Да, сверхважное значение. Мы всегда отстаиваем шутки. Привлекаем звукорежиссеров к работе очень рано и взаимодействуем на протяжении всего процесса предварительного просмотра. Это способ, которым мы можем создать фильм совместно, чтобы, достигнув финальной стадии дубляжа, не пришлось пробовать кучу новых вещей, которых никогда раньше не видели. Мы просто тонко настраиваем то, над чем трудились последние три месяца, пока проходили тестовые показы. Они делают временное дублирование для каждого из них. Участие звукорежиссеров – неотъемлемая часть процесса создания фильма: вот правильный звук автомобиля или правильный выстрел и тому подобное, так что мы находим их достаточно рано. Мы не наполняем фильм в последний момент чем-то непроверенным или тем, в чем не уверены, и таким образом способны отстоять шутки и идеи. Одна из особенностей «Охотников за привидениями» в изобилии технологий и возможностей сделать отличную работу над звуком! Там были и призраки, и город, и снаряжение, и протонные пушки, и все они максимально конкретны и точны. Это был настоящий танец, заставивший вещи работать так, как нам хотелось, чтобы они стали захватывающими, но не препятствовали шутке и эмоциям.

Халлфиш: Джейк, я заметил, что в «Бруклине» саунд-дизайн помогал зрителям в понимании некоторых временных скачков.

Джейк Робертс, «Бруклин»: Весь звук был сделан Гленном Фримантле (звукорежиссер) и его командой. Не могу присвоить себе заслуги за финальный звук, однако общая концепция была создана в процессе монтажа. Мне нравится саунд-дизайн. Стараюсь работать над ним как можно больше, даже на самом раннем этапе. У меня солидная библиотека звуковых эффектов, и уже в первый день работы над черновым монтажом я начинаю экспериментировать с окружающей средой и эффектами.

«Фоновый звук помогает сгладить монтажные склейки»

Халлфиш: Майк, как много ты работаешь над саунд-дизайном в самом начале, чтобы придать сценам должный вид? Или же ты поручаешь это ассистенту или ребятам из звукового цеха?

Майк Хилл, «В сердце моря»: Если есть время, я предпочитаю заниматься этим сам и поскорее – сразу после того, как собрал сцену, особенно если она нуждается в таком вспомогательном средстве. Обычно это больше касается экшен-сцен, нежели остальных. Мне нравится подставлять фоновый звук, помогающий сгладить монтажные склейки, а затем добавлять к определенным моментам звуковые эффекты. Если это большой, огромный эпизод, а у меня мало времени, чтобы поиграть со звуком, я попрошу одного из ассистентов помочь с этим, но важно показать Рону (режиссер Рон Ховард) или любому из продюсеров монтаж с максимально полным звуковым дизайном.

Кейт Санфорд, «Винил»: Думаю, пока не почистишь сцену (пока не добьешься должного звучания), она не станет связной. Ведь ожидается, что в ней будет приемлемый звук. Ну серьезно, когда слышны стыки или пробелы в звуковом фоне, это никому не понравится. Следовательно, абсолютно не хочется показывать сцену, пока она не будет соответствовать стандарту. На проектах Дэвида Саймона стандарты в два-три раза выше, ведь его работы почти полностью опираются на саунд-дизайн, а не на музыку. Ладно, диегетическая музыка в них присутствует часто. Она звучит в баре, в машине или типа того, но композиторской музыки практически нет. Например, в мини-сериале «Покажите мне героя» (HBO) толпа – это персонаж, и нам пришлось подложить столько звуковых дорожек, столько криков, сделать их настолько громкими, сумасшедшими и точными, насколько это было возможно прежде, чем Дэвид почувствовал, что сцена работает.

«Саунд-дизайн в финале сцены подсказывает темп и ритм перехода в следующую сцену»

Халлфиш: Билли, я очарован саунд-дизайном в начале фильма «Голос улиц». Как и почему использован этот звук?

Билли Фокс, «Голос улиц»: Для меня звук важен так же, как монтаж изображения. Я провожу кучу времени и использую немало аудиодорожек, чтобы создать звуковое сопровождение, и я убежден, что чем более чист и завершен звук, тем безупречней монтаж. Это часть монтажа. Я выстраиваю звуковую подложку и набрасываю определенные вещи, а потом возвращаюсь к монтажу изображения, и так повторяю несколько раз, чтобы они соединились по завершении. Так много из этого является таймингом и темпом, и какие бы звуковые эффекты ни появлялись в конце сцены, звуковой дизайн диктует темп и ритм, переходящие в следующую сцену. Ибо «продажа» фильма режиссеру или продюсерам, затем студии или телевизионной сети преимущественно зависит от их одобрения. Я хочу, чтобы они увидели столь безупречное произведение, насколько возможно. Так что звук – чрезвычайно важный фактор в моем монтаже.

«Продажа» звукового окружения

Халлфиш: Джейк, в «Бруклине» я обратил внимание на саунд-дизайн на корабле, когда героиня только оказывается на борту, чтобы отправиться из Ирландии. Шум, голоса, пугающий контраст между ее пасторальной, безмятежной жизнью в Ирландии и этой новой реальностью – все это в каком-то смысле набрасывается на тебя.

Джейк Робертс: Разумеется, именно таким должен был быть эффект. Саунд-дизайн на корабле должен был вызывать чувство тревоги и в то же время звучать настолько масштабно, насколько возможно, ведь именно это обеспечивало нас размахом, которого, в связи с бюджетом, не хватало на судне в визуальном плане. Корабль представлял собой лишь три декорации, построенные на студии в Дублине. Таким образом, чем более убедительным все это делаешь, тем больше веришь, что героиня действительно находится в морском путешествии, и тем сильнее зрители верят в мир вокруг персонажа. Звучащей на корабле речи, которая тоже добавляет героине робости и помогает создать ощущение масштаба, изначально не было. Эти голоса были записаны позже на студии звукозаписи, после съемок сцены.

«Саунд-дизайн обеспечивал нас размахом, которого не хватало в визуальном плане»

Халлфиш: Марк, в начале «Гравитации» есть титры, объясняющие, что звук не распространяется в открытом космосе. Иногда у мощных взрывов и