Я нашел жуткий звук тибетского горна, по сути, выдуваемый из бедренной кости человека и доносящийся издалека только при небольшом усилении ветра. И когда камера приближается к Брюсу, мы медленно возвращаем звуки реальности: треск, стоны и, наконец: «Мистер Уэйн! Мистер Уэйн!» – кричит Уоллес Киф, застрявший под обломками. Это побуждает Брюса реагировать, и как только он выходит из кадра, энергия набирает обороты благодаря реальным звукам и напряженному, пульсирующему ритму музыки. Так вот, эта конструкция из изображения, саунд-дизайна и музыки возникла в нашей первой сборке и сохранилась в финальном монтаже практически в том же виде.

Еще одна веская причина задуматься о звуковом дизайне и музыке на раннем этапе – это продолжительные экшен-сцены. Дойдя до последнего акта такого длинного фильма, как наш, необходимо сделать все возможное, чтобы не утомить и удержать зрителей до конца. Выбрать момент в конце третьего акта, где сильное музыкальное сопровождение преобладает над звуковыми эффектами, – это хороший прием. Так монтажная последовательность покажется другой, свежей. В конце эпизода мы создали монтажный экшен-бит, в котором Супермен и Чудо-женщина сражаются с Думсдэем. Подобный стиль способствовал созданию микса, в котором мощные звуковые эффекты, как и боевые кличи Чудо-женщины, ушли на задний план с добавлением реверберации.

Халлфиш: Какое место занимают звуковые эффекты в таком фильме, как «Книга джунглей», где имеешь дело с большим количеством превизов и черновых визуальных эффектов?

«Саунд-дизайн очень важен в монтаже»

Марк Ливолси, «Книга джунглей»: Мне кажется, что саунд-дизайн играет большую, чем обычно, роль именно на раннем этапе, когда пытаешься додумать изображение, настолько грубое и предварительное, что трудно воспринимать его без вспомогательных средств и спецэффектов.

Ли Смит, «007: Спектр»: Саунд-дизайн очень важен в монтаже. Когда дело доходит до саунд-дизайна и звуковых эффектов, я постоянно использую свою библиотеку SFX. Очень часто актеры имитируют стрельбу или у тебя интимная сцена, а за кадром тарахтит генератор. Нужно как можно быстрее устранить этот отвлекающий фактор, чтобы было легче понять, о чем сцена.

Стивен Спранг, «Стартрек: Бесконечность»: Здорово обзавестись всеми этими звуками на раннем этапе. Без них сложнее судить, как все работает.

Дилан Хигсмит, «Стартрек: Бесконечность»: Мы стараемся как можно раньше наполнить наши аудиодорожки звуками. На картине «Стартрек: Бесконечность» нам повезло, поскольку мы работаем с франшизой, в рамках которой уже вышло два фильма, то есть мы получили оттуда весь разведенный звук. Его можно было использовать, монтируя первые большие экшен-сцены. На сайте TrekCore.com вообще собрано невероятное количество звуков из оригинального сериала. Мы закинули их все в Avid, чтобы использовать при монтаже, просто в качестве референсного материала. Чтобы услышать и уловить дух «Звездного пути».

Халлфиш: В ряде масштабных боевиков саунд-дизайн представляется очевидным, но как насчет романтических фильмов?

«Синхронные шумы могут обеспечить тем, что зритель прильнет к экрану»

Клейтон Кондит, «Голос из камня»: Атмосфера, музыка, переходы, закадровые сюжетные элементы – в «Голосе из камня» есть все, что пожелаешь. Над саунд-дизайном мы работали с Э. Дж. Холовички, нашим главным звукорежиссером в студии Skywalker, причем до того подробно, что придавали каждому пространству в фильме собственный характер звучания или же добавляли некую напряженность звуками надвигающейся грозы. В качестве музыкальной темы мы использовали композицию Рахманинова и манипулировали ее частями, чтобы создать переходы или наделить сцену определенным характером. Все это вкупе помогает рассказать историю и сделать ее более кинематографичной. Нюансы с шумовым озвучанием сцены могут обеспечить тем, что зритель прильнет к экрану. Ведь, вероятно, он не совсем уверен, расслышал что-то или нет. И возможность развести эти детали в объемном, а не стереопространстве вполне помогает «продать» свой монтаж и то, что, как ты представляешь, произойдет, когда перейдешь к полному звуковому дизайну и окончательному микшированию.

У звукового пространства, в котором вы находитесь, есть характер, и если поиграть с ним, то все становится более убедительным. Одной из локаций в нашем фильме был карьер, куда мы подложили детализированные звуковые элементы водопада с плещущейся водой и ветром и фактически создали пространство. Или же звук внутреннего двора старинного каменного замка или усыпальницы. Занятное наполнение. Помню, как мы с Эриком боролись с тем, чтобы заставить работать одну сцену. У нас была идея с кошкой, но она не работала, и в итоге фильм обошелся без кошки. Вместо кошачьего шипения нам нужно было что-то еще, что заставит актрису войти в комнату. Мы нашли другой звук, соответствующий сюжетной линии, но и он не сработал. Пробовали расставлять его в соответствии с различными реакциями актрисы, однако это не казалось пригодным. Я немного подправил звук с помощью эквалайзера, сместил в левый аудиоканал, и вдруг случилось. Для этого понадобилось лишь правильно смикшировать и озвучить так, чтобы в это поверили. Теперь можно смело утверждать монтаж. Я стараюсь показывать очень чистые склейки, поэтому перед показом много работаю со звуком. Звук – это действительно половина фильма, и он должен быть на месте, чтобы преподнести монтаж в выгодном свете. Ты же не хочешь, чтобы от тебя избавились.

Халлфиш: Йоб, как сильно саунд-дизайн и эффекты влияют на твой монтаж или насколько помогают «продать» его?

Йоб тер Бург, «Она»: Я добавляю какие-нибудь звуковые эффекты и фоны еще до того, как начну работать с диалогами и звуком, записанным на площадке. Если сцена действительно шумная, пытаюсь почистить звук вручную или, если понадобится, с помощью чего-нибудь вроде iZotope RX. С точки зрения обработки звука я склонен идти все дальше и дальше, ведь мне очень нравится смотреть сцену с максимально хорошим звуком. Разумеется, это помогает и на показах. Так что часто в фильтре RTAS на моих диалоговых дорожках лежит эквалайзер с низкими частотами и мягкий компрессор, чтобы их сгладить. В смысле, это не идеальный микс, зато весьма хороший способ сбалансировать все вместе, чтобы было легче смотреть сцену, не отвлекаясь на звук.

RTAS: расшифровывается как Real Time AudioSuite. Это фильтры специальных аудиоэффектов, которые можно применить к аудиоканалу в микшере Avid или ProTools.

Я довольно требователен к этому. Как по мне, очень сложно смотреть сцену с сырым звуком. Когда слышишь склейку звуковой дорожки, нарушенный баланс, слишком громкую речь одного из персонажей или нечто в этом роде, то это режет слух. Аудиомониторинг в моей монтажной комнате откалиброван, и я всегда могу работать на стандартном уровне. Что позволяет в любой момент представить мой монтаж в просмотровый зал без необходимости делать микширование или постоянно тянуться к ручке регулировки громкости.

«Предпочитаю центральную аудиоколонку, что помогает