спектакле ради этого. Если персонаж произносит что-то динамичное и вызывает некие эмоции или реакцию человека, с которым он беседует, – все просто, вот чего я хочу достичь. Я пытаюсь отсеять избыточность в исполнении ролей.

Халлфиш: Насколько ты можешь повлиять на исполнение только за счет тайминга подачи реплик? Или пытаешься быть довольно верным актерам?

Ли Смит, «007: Спектр»: Это довольно простой вопрос. Если актер слабый или весьма посредственный, ты можешь сильно улучшить его игру с помощью монтажа. Если в кадре играют лучшие актеры, то просто не облажайся. Это похоже на огранку алмаза. Есть некоторые артисты, игру которых можно было бы монтировать с завязанными глазами, и пришлось бы постараться изо всех сил, чтобы превратить их выступления в дерьмовые. Некоторые актеры изменчивы, они могут выбросить лишний дубль. Я работал с актерами, которые покажут вам спектакль, где даже нет героя, но это часть их метода.

Кейт Санфорд, «Винил»: Я считаю, что очень немногие актеры нуждаются в большой помощи. Стив Бушеми знал, кем был его герой. И он, конечно, совершенно не нуждался в помощи. Единственное, с чем нужно было помочь, – темп, потому что его реплики часто произносились довольно медленно. И мы получили замечания для сериала «Подпольная империя», содержавшие пожелание по ускорению темпа. Я тоже считаю: когда монтируешь персонажа быстрее, он выглядит более сообразительным. Поэтому, в частности, мы пытались заставить его персонаж реагировать немного быстрее, быть поживее, чтобы он постоянно казался самым умным парнем в помещении. Что касается актерской игры, то я действительно беру пример с этих потрясающих актеров. Я работала над «Покажите мне героя» до «Винила», и у Оскара Айзека никогда не было фальшивых нот. Единственное, что мы делали, – контролировали время и темп его сцен. Но при этом бывали, конечно, актеры в проектах на протяжении многих лет, с которыми у меня возникали проблемы, и я поняла на практике, что сокращение их сцен и реплик очень помогает. С некоторыми актерами меньше – значит больше.

«Стоит лишь соединить две вещи, затем правильно разделить их, и получишь интенсивный всплеск энергии»

Джеффри Форд, «Первый мститель: Противостояние»: Думаю, это немного похоже также на физику атома. Можно запустить цепную ядерную реакцию, способную высвободить огромное количество энергии из простой комбинации элементов; стоит лишь соединить две вещи, затем правильно разделить их, и получишь интенсивный всплеск энергии. А две вещи по отдельности не производят никакого эффекта, но они соединяются в нужный момент, при нужной температуре, и происходит взрыв. Как только подобное случается, кажется, что все нормально, и можно попытаться изменить это, но присутствует так много фрактальных элементов в актерской игре, освещении, звуке, музыке… Стараешься изо всех сил, но в некотором смысле пытаешься найти нечто, что вроде бы есть, но на самом деле его нет. Создаешь что-то в комбинации. Меня всегда поражает, насколько фильмы деликатны. Это одна из причин, по которой я продолжаю этим заниматься, и то, почему я люблю смотреть фильмы. Это невероятно волнует меня, потому что они представляют собой нечто большее суммы их частей, когда их соединяешь… получается магия.

Работа с актерским диапазоном

Халлфиш: В комедиях актерская игра очень важна, и ты, Ян, работаешь с командой режиссеров, которые делают на съемочной площадке нечто очень интересное, требующее особого внимания на монтаже.

Ян Ковач, «Репортерша»: Очевидно, что в такого рода военной комедии, основанной на реализме, часто меняется тональность. И парни (режиссеры Гленн Фикарра и Джон Рекуа) любят с этим работать. Не знаю, смотрел ли ты фильмы «Фокус», «Эта дурацкая любовь» или «Я люблю тебя, Филлип Моррис», но их работы имеют свойство становиться немного мрачнее или наполняться более патетичными моментами, и для этого они снимают по методу Спайка Джонса. Используют очень широкий актерский диапазон, чтобы потом, в монтажной комнате, можно было переходить от комичного к действительно серьезному, формируя сюжет и эмоциональные моменты так, как пожелают.

Халлфиш: Расскажи подробнее об этом процессе.

Ян Ковач: Просишь актеров сделать более светлые дубли, затем более мрачную или более эмоциональную версию этой же сцены, а также промежуточные варианты. Не хочешь же ты застрять в монтажной комнате с одним-единственным вариантом монтажа сцены.

Халлфиш: Насколько сильно ты ощущаешь свое влияние на актерскую игру в процессе монтажа и насколько сильно ее контролируешь? Или это зависит от сцены?

Ян Ковач: От того, что происходит в дубле. Иногда хочется просто не мешать актерам и сохранить то, что они сделали, а иногда нужно создать что-то, чего прежде не существовало. И то и другое важно. Думаю, куда важнее понимать, когда не стоит портить актерскую игру.

Халлфиш: Гленн, можешь ли ты как режиссер рассказать о работе с актерским диапазоном?

Гленн Фикарра, «Репортерша»: Поскольку во всех наших фильмах имеет место смена тональности, то они в известном смысле сделаны в монтажной комнате с точки зрения оттенков актерской игры и сюжетной арки: фильм может начинаться забавно и постепенно становиться более серьезным. Это требует от нас большего контроля над исполнением ролей, и актерам это очень нравится: делать комичную и серьезную версии сцены, не внося особых изменений в сценарий. Впоследствии это дает тебе большой выбор, иногда даже слишком большой.

Халлфиш: Каковы практические или реальные возможности такого подхода на съемочной площадке? Как ты ставишь задачи? Вы начинаете с комичной версии, затем переходите к серьезной или наоборот? И сколько оттенков пробуете между ними?

Гленн Фикарра: Всего лишь пару. Как правило, сцена есть сцена. Если мы снимаем определенные сцены фильма, не будучи уверенными в том, насколько серьезными или комичными им нужно быть, сделаем варианты. То есть это не каждая сцена. Обычно речь о том, чтобы достичь замысла сцены, как она читается, а потом восклицаешь: «Если мы хотим вызвать смех здесь, то всегда можем это сделать». Затем вставляешь шутку или импровизацию. Что не сильно отличается от работы с актерами, подготовки версии скрипта и дальнейшей импровизации. Делаем пару импровизаций и смотрим, что из этого получится, и следим за освещением событий. Это не обязательно так или иначе, но если сцена написана как более драматичная, то сначала мы ее такой и снимаем, а после добавляем к ней что-то еще.

Использование звука из других дублей

Халлфиш: Один из секретов, которого зрители, надеюсь, даже не осознают, заключается в том, что слова, произносимые актером в кадре, могут быть из другого дубля, нежели тот, который они видят на экране. Я часто находил отличный кадр, но