Том МакАрдл: В ситуациях, когда кто-то «проглатывает» финал реплики или когда диалог где-то в середине звучит невнятно и так далее, я подкладываю звук для этой части реплики из другого дубля и синхронизирую его по звуковой волне. Диалоги в сценах заменяются изрядно.

Мэри Джо Марки: И я провожу много времени, подбирая более удачную, по моим ощущениям, подачу реплики. Ту, в которой больше смысла, чем в дубле с идеальным взглядом или идеальными глазами, но совсем не той подачей, которая мне нужна, поэтому я заменю реплику. Я часто так делаю. Кроме того, я считаю, что сдержанность гораздо более убедительна, чем активная жестикуляция.

Полиэкран: невидимое оружие

Халлфиш: Другой секретный прием, которого многие не замечают: когда вы видите в сцене одновременно двух персонажей, это не всегда один и тот же дубль. Чаще, чем может показаться, общий план, парный кадр или даже кадр через плечо – это фактически разделенный экран (полиэкран), состоящий из нескольких дублей или с измененным ритмом внутри кадра, получаемый за счет наложения эффектов. Актерская игра корректируется незаметно для зрителей, прямо у них под носом.

Ян Ковач: Бывают простые ситуации, как в одной из сцен, где глава телекомпании обращается к Тине, когда та входит в кадр, вот только в дубле, лучшем для сидящего за столом актера, Тина уже стояла в кадре. Поэтому мы разделили кадр и взяли ее вход из другого дубля. Это очень простой случай. Но есть и более сложные примеры, связанные скорее с актерской игрой, а не с техническими нюансами или ритмом.

Халлфиш: Несколько лет назад в рамках Editor’s Retreat я проводил занятия по монтажу и раздавал всем участникам четыре-пять кадров и дубли с Гэри Синизом, исполняющим сцену из «Трамвая „Желание“». Все монтажеры монтировали эту сцену перед занятием, а затем мы вместе смотрели работы друг друга. Было очень интересно наблюдать, как 20 действительно хороших монтажеров делают одну и ту же сцену. Но я запомнил одного парня, чей таймлайн был заполнен спецэффектами (это был Avid, и по всей сцене можно было увидеть иконки эффектов). Я пытался понять, зачем они ему в простой драматической сцене. Оказалось, что он делал полиэкран из дублей с хорошей актерской подачей, чтобы добиться наилучшего исполнения, и при этом он смонтировал их бесшовно благодаря спецэффектам. Сработало великолепно.

Ян Ковач: Это отличное подспорье. Все улучшения ты можешь сделать с помощью инструментов FluidMorph или OpticalFlow. Они потрясающие, ведь бывает много пауз и часто приходится повышать темп, но не хочется делать это только склейками. В «Репортерше» трудность с разделением кадра заключалась в том, что все снималось с рук, поэтому приходилось сопоставлять обе части кадра и было сложнее подогнать их друг к другу.

FluidMorph: функция в Avid, которая позволяет скрыть склейку путем преобразования кадров с обеих сторон от нее в бесшовный, незаметный переход между ними. В программе Adobe Premiere Pro аналогичная функция называется MorphCut.

OpticalFlow: функция в Funal Cut Pro-X для изменения скорости видео ― замедления или ускорения. В Avid это называется Timewarp. Для Adobe Premiere Pro есть плагин с подобной функцией ― Twixtor.

Халлфиш: Кейт, тебе доводилось использовать полиэкран в парных кадрах или кадрах через плечо (over) с целью сокращения сцены?

Over: сокращение от over-the-shoulder, используется для описания кадров, снятых через плечо.

Изображение 6.3 Сцена из признанного критиками сериала «Прослушка» от HBO, смонтированного Кейт Сэнфорд, ACE. Актеры: Майкл Б. Джордан (Уоллес); Трей Чейни (Малик Пут Карр); Ларри Гиллиард-мл. (Ди Анджело Барксдейл); Дж. Д. Уильямс (Престон Боуди Бродус). Фото: Дэвид Ли / HBO.

Кейт Санфорд: Насчет парных кадров не уверена, но в кадрах через плечо точно. В каждой серии есть один-два таких случая, и мне кажется, что это уже стало обычным делом. Более того, я знаю режиссеров монтажа, которые делают очень сложные изменения скорости внутри кадров, чтобы избавиться от небольших пауз и тому подобного. Могу сказать, что в некоторых кадрах из пилота Марти (режиссер Марфтин Скорсезе), которые мы видели, есть несколько невидимых монтажных склеек.

Дилан Хигсмит, «Стартрек: Бесконечность»: Мы точно делали это в «Стартреке», когда на общем плане один актер нам очень нравился в одном дубле, а другой – в другом. Мы соединяли два дубля с помощью Split screen (полиэкран). Это лучший способ сохранить ритм, не делая склеек, и я считаю, что это действительно отличное средство улучшить игру актерского ансамбля.

Брент Уайт: Да, я тоже так делаю. Уверен, это помогает достичь желаемых динамики и напряженности, особенно в таких боевиках, как «Стартрек». Это очевидно. Я пользуюсь этим, когда взгляд, возможно, немного запаздывает или когда хочешь, чтобы на общем плане реакция на шутку случалась раньше, – применяешь Split screen и немного смещаешь ее.

Кирк Бакстер, «Исчезнувшая»: Если на экране одновременно два актера, то я почти всегда использую Split screen и манипулирую со скоростью их действий или выбираю для актеров разные дубли. Затем команда по эффектам прячет «шов». Так что все это всегда происходит на заднем плане. Но там, на чем глаза преимущественно сфокусированы, я засекаю время на персонаже, а затем на другом, находящемся «через плечо», и убыстряюсь между ними с небольшим ускорением на 50 %, чтобы их реакция была вдвое живее. Я обнаружил, что, когда беседуют два актера и когда набираешь этот нормальный темп и переносишь его в почти законченный фильм, получается слишком медленно в 9 случаях из 10. Нужно как бы взбодрить темп, чтобы соответствовать ритму всей сцены.

Халлфиш: Так, давай поговорим об этом. Очевидно, что другой способ повысить темп сцены – перейти от общего плана к крупному, от него – к другому крупному…

Кирк Бакстер: Но в ситуации, когда ты делаешь склейку на каждой реплике, в итоге это может выглядеть немного «телевизионно». Ладно, в наше время телевидение чертовски хорошо. Но я ищу возможность не монтироваться на каждую реплику. Если можно показать две или три реплики в одном кадре, я это сделаю. И обычно для достижения этой цели я использую технику разделения экрана.

Актерская игра нуждается в контексте

Том Кросс, «Одержимость»: Монтаж фильма может стать серьезным испытанием, ведь твоя цель часто движется. Начиная монтировать, работаешь над сценами. Выбираешь определенные дубли или фрагменты, которые соответствуют, как тебе кажется, желаемым сюжетным моментам и эмоциям. Но когда