Стивен Спранг, «Стартрек: Бесконечность»: Часто, пока не начнешь работать над сценой, не знаешь, какой именно будет ее тональность. Она постоянно меняется, по мере того как мы собираем фильм воедино, мы начинаем видеть, как сцена работает в контексте. На этапе первой сборки могу очень сильно почувствовать, что актерская игра должна стать особенной. И естественно, очень часто это заканчивается тем, что все меняется. Лучшим оказывается дубль с мягкой подачей, а не резкой или какой-то еще. Но таков процесс.

«Монтажер может лучше актера модулировать исполнение, потому что знает контекст»

Халлфиш: Восприятие меняется не только потому, что по-новому смотришь на дубль, но и потому, что, когда фильм обретает законченную форму, ты видишь, как персонаж меняется со временем, и, если использовался отличный, суперэмоциональный дубль в сцене, позже станет ясно, что персонажа нужно подготовить к такому моменту.

Дэн Хэнли: Точно. Именно. И великолепный тому пример в фильме «Игры разума». Арка взаимоотношений между Расселом (актер Рассел Кроу), Полом (актер Пол Беттани) и Дженнифер (актриса Дженнифер Коннелли): насколько далеко Рассел может зайти или не зайти и насколько рано относительно конца фильма это может произойти. Идеальный пример.

Изображение 6.4 Слева направо: Джек Холлингтон, Уильям Хьюстон и Дакота Фаннинг в фильме «Преисподняя». Фото Филиппа Антонелло. Предоставлено N279 Entertainment.

Халлфиш: Режиссер монтажа должен быть тем, кто корректирует актерскую игру, потому что актер снимается в сценах не по порядку и не знает, какие из них могут быть вырезаны или переставлены, и он рассчитывает на вас. Считаете ли вы, что возможности выбора в перформансе развиваются?

Джулиан Кларк: Безусловно. Было много случаев, когда что-то казалось забавным, но потом смотришь в контексте и думаешь: «Это слегка перебор». Привлекательность Дэдпула в том, что он был сумасшедшим и неординарным. Таким образом, речь шла о верности персонажу, но при этом нельзя было пустить под откос более важную цель при просмотре всего монтажа.

Джон Рефуа, «Левша»: Иногда хочется изменить арку героя ради большего интереса. В «Левше» нам приходилось делать это довольно часто. Иногда просто чтобы сжать время, но также и по другим причинам, которые возникают, пока монтируешь фильм и рассказываешь историю. Говоришь себе: «Было бы здорово, если бы здесь персонаж немного задумался о том о сем». Так что речь о таких вещах. Хорошо ли создать эпизод, в котором он обдумывает то или иное? Антуан (режиссер Антуан Фукуа) сказал бы: «Знаю, что снял сцену таким образом, но, думаю, было бы здорово, если бы мы смогли сделать так, словно это случилось».

_____

От имени всех монтажеров в этой книге я посвящаю эту главу Лупите Нионго и всем актерам, которым мы служим и которые сотрудничают с нами так же естественно, как с режиссерами и своими коллегами-актерами.

В следующих двух главах подробно рассказывается о важности двух других серьезных инструментов режиссера монтажа: саунд-дизайна и музыки.

Глава 7

Саунд-дизайн

Говорят, что звук – половина фильма. Данная глава посвящена этой мысли.

Саунд-дизайн является надежным секретным средством, позволяющим «продать» ваши монтажные склейки. Оно может скрыть или даже оправдать склейку. Кроме того, это еще одно средство, задающее темп и ритм монтажу. Наконец, звук способен наполнить правдоподобностью и жизнью окружающий мир сюжета, на подсознательном уровне вызвать у зрителей ощущение, будто они находятся в реальном месте, обеспечив такое погружение в сюжет, какого не добьешься одним только изображением.

Несмотря на то что некоторые монтажеры монтируют и даже смотрят результат монтажа без музыки, все интервьюируемые единодушно согласны с тем, что крайне важно уделять время созданию крепкой звуковой подложки из эффектов, атмосферы и звукового окружения (не говоря уже о диалогах), чтобы получить фильм, который сможет пройти проверку режиссером и тестовыми показами. К тому же это прочный фундамент, на который команда звукорежиссера может опираться, работая над финальным звуковым дизайном и сведением.

На больших проектах режиссер монтажа может больше сосредоточиться на изображении, понимая, что справиться даже с обилием визуальных решений будет непросто, и зная, что есть бюджет на то, чтобы звуковой цех разрабатывал саунд-дизайн и отдельные элементы на протяжении всего процесса монтажа, но даже тогда монтажеру необходимо взаимодействовать с этой командой и давать ей указания.

Звук украшает склейку

Халлфиш: Лео, почему монтаж звука и саунд-дизайн так важны для поддержки визуального монтажа и удерживания зрителей в сюжете?

Лео Тромбетта, «Безумцы»: Проработав несколько лет звукорежиссером, я вряд ли могу переоценить роль звука в создании атмосферы или даже в маскировке некоторых вопиюще смелых склеек, которые, если бы не звук, резали бы глаз. Попробуйте посмотреть «Славных парней» с выключенным звуком, и поймете, что я имею в виду.

Халлфиш: Ян, насколько сильно саунд-дизайн влияет на монтаж?

Ян Ковач, «Репортерша»: На темп и ритм монтажа влияет несомненно. Джону и Гленну (режиссерам) важно с самого начала быть как можно ближе к результату. Уже в черновом монтаже я стараюсь показать им «финальные» изображение и звук. Не хочется, чтобы они преодолевали препятствия, пытаясь понять, хороша сцена или нет, нужно ли в ней что-то изменить. Так что лучше приложить дополнительные усилия, чтобы обеспечить этим себя и режиссеров. Постараться максимально облегчить им просмотр сцены.

Изображение 7.1 Таймлайн с аудиорядом фильма «Репортерша». Скриншот из FCP-X. Предоставлено Яном Ковачем.

«Звук – ключевой элемент для усиления сцен и переходов между ними»

Дэвид Бреннер, «Бэтмен против Супермена»: Согласен, это суперважно. Если начинаешь заниматься саунд-дизайном на ранних этапах, он становится частью монтажа. Звук – ключевой элемент для усиления сцен и переходов между ними. Например, разрушение «Башни Уэйна» в начале фильма «Бэтмен против Супермена». Брюс Уэйн вбегает в облако пыли, которое заполняет весь экран, затем мы «наплывом» переходим к другому абсолютно белому кадру, потеряв таким образом время, далее пыль рассеивается, и мы видим Брюса, бредущего в оцепенении. Мимо проходит лошадь без седока, жутковато, следом за ней – нескольких ошеломленных выживших. С точки зрения саунд-дизайна мы нашли музыкальное крещендо, которое достигает кульминации, когда облако пыли обрушивается на Брюса, сопровождаемое очень объемным и гулким ударом, после которого… не слышно ничего, кроме пронзительного звона в ушах. Все остальное в вакууме. Затем мы плавно возвращаем некоторые элементы: дыхание лошади, цокот копыт.