кто они и насколько хороши… это всегда «лепка», потому что всегда есть контекст. И он постоянно меняется. Будь то контекст всего фильма, сцены или игры кого-то из партнеров. Даже если актеры предложили сильные решения и хорошо их исполнили, я имею дело с контекстом самой сцены. Изо всех сил стараюсь сохранить эти задумки или привести их в порядок, если они не работают. Я не уверен, что в этом есть еще что-то, кроме того, что хочется сделать их последовательными и понимающими, где они находятся в эмоциональном отношении, даже если речь идет о комедии и персонажи не столь глубоки. Как правило, у каждого персонажа в сцене есть некая мотивация, и хочется быть уверенным, что на ней сделан акцент.

Халлфиш: Я имел в виду ритм или темп. Как ты знаешь, многие думают, что это актер берет такую блестящую паузу, но… (Смеется.)

Эндрю Вайсблум: Нет, не он…

Халлфиш: …зачастую это монтажер.

«Нельзя просто подчиняться всему, что они делают в данный момент»

Эндрю Вайсблум: Если мы час снимаем импровизацию Саши (актер Саша Барон Коэн), а потом еще час импровизацию Джонни (актер Джонни Депп) и сцена развивается в шести разных направлениях, приходится регулировать ритм обмена репликами. Нельзя слепо подчиняться всему, что они сделали в данный момент. Все гораздо сложнее.

Халлфиш: К примеру, регулировка градуса игры?

Эндрю Вайсблум: Да, что-то слишком затянутое, или недостаточно убедительное, или просто не вписывается в контекст сцены и нужно попытаться выяснить почему. Методом проб и ошибок. Чаще всего берешь в материале что-то классное или смешное, а оно не подходит сцене или спорит с тем, что ты делаешь. Вот и бьешься головой о стену, пытаясь выстроить сцену вокруг Х, но Х в ней нет места. Возникает проблема. Она сидит там, и все говорят: «Почему это не так смешно, как казалось в материале?» А я отвечаю: «Потому что материал – это одно, а сцена – другое». Всего лишь два разных контекста. Наблюдение за тем, как актер повторяет одни и те же строки снова и снова и попадает в свою цель, – не то же самое, что это означает в контексте того, как кто-то на это реагирует.

Энн Коутс, «Лоуренс Аравийский»: С некоторыми актерами у меня были иные проблемы. Они слишком переигрывали (обычное дело), так что приходилось слегка понижать градус их игры. Когда у тебя действительно изумительные актеры и все они чудесно играют – ты везунчик. Очень часто попадается слабый актер, и ты не знаешь, что столкнешься с этим, пока это не произойдет. Минимизируешь его появление в кадре или изо всех сил улучшаешь его игру. Я монтировала одну актрису, в основном выбирая моменты, где она улыбалась и выглядела очаровательной, и не показывала ее, когда она произносила реплики. Давала ей начать предложение и сразу же переключалась с нее на реакцию или реплику другого персонажа. Обожаю монтировать актерские взгляды и видеть за пределами того, что они думают и говорят. Рассказывать истории с помощью актеров очень увлекательно.

«Фиксируй свою первичную, искреннюю реакцию на актерскую игру»

Йоб тер Бург, «Она»: Некоторые актеры делают лишь едва различимые изменения, другие же могут дать девять или более абсолютно разных вариантов исполнения, из которых приходится выбирать исходя из того, что, по твоему мнению, требует сцена или арка персонажа. Изабель Юппер была великолепна. У нее было так много контроля над тем, как она изображала этого персонажа. По сути, каждая сцена продиктована ее игрой. В каком-то смысле это сильно упростило мою работу. В сущности, киноактеру достаточно выложиться на полную катушку всего один раз, и мы сможем воплотить это в жизнь. Главное – найти эти вот лучшие моменты. Я считаю, что мы, монтажеры, делаем это интуитивно, для чего и нужна определенная чувствительность. И это ощущается сразу, когда отправляешься просматривать отснятый материал. Необходимо фиксировать свою первичную, искреннюю реакцию на актерскую игру.

Изображение 6.2 Режиссер Пол Верховен ставит задачу Изабель Юппер во время съемок фильма «Она». © 2015 Гай Феррандис / SBS Productions.

Брент Уайт, «Охотники за привидениями»: Одно из средств, которым пользуются многие режиссеры, – перекрестная съемка двумя камерами, и это помогает мне создать актерскую игру, ведь я могу корректировать ритм речи и ритм того, как люди говорят. Так что можно создать забавный ритм, который заставит зрителя смеяться в конце, если это произойдет правильно. Я могу тонко настроить ритмы и решить: «Вполне похоже на правду, но слегка неточно, что, если бы там было побольше воздуха?» И есть то, что я называю паузой Апатоу, которая похожа по смыслу на: «Как долго я могу держать паузу… пока она не нарушится?» Иногда бывает тем более неуклюже, чем дольше это длится, и создается некоторая напряженность. А когда она спадает, получаешь более громкий и сильный смех, и происходит нечто физическое, если создаешь идеальный маленький ритм и паузу. Джадд отличный технарь, знающий, какой ритм превратит что-нибудь в забавное. «Это шесть кадров? Это восемь?» Вот так и проводишь свой день: манипулируешь отснятым материалом, чтобы он воспроизводился в определенном ритме и определенным образом.

Халлфиш: Тайминг на самом деле тоже интересная составляющая перформанса. Малейшие изменения в скорости, необходимой для ответа другому человеку, раскрывают многое.

Дэн Хэнли, «В сердце моря»: В зависимости от того, что персонажи передают в той или иной сцене, это определяет темп фильма. У любого киносценария имеется темп, подходящий для данной ленты.

Халлфиш: Для некоторых из этих вещей не обязательно быть монтажером. Все мы, люди, настроены на ритмы речи. Даже малейшего колебания или слишком раннего ответа достаточно, чтобы спектакль зазвучал фальшиво.

Майк Хилл: Ага, абсолютно. Я часто обнаруживал, что иногда лучше искать кадры, на которых актеры не все делают идеально. Где они немного спотыкаются, и это вынуждает их казаться реальными людьми. Иногда получается слишком идеально. Если они так идеально подходят ко всему, то это вовсе не похоже на подлинную жизнь.

Стивен Миркович, «Восставший»: Мой подход к редактированию диалогов состоит в том, что я даю актерам любую возможность воплотить то, что они пытаются продать в сцене. Но я не обязательно западаю на единственного человека, хотя его работа так хороша, что мы не можем от нее оторваться. Это не мой вариант монтажа. Это не актерский шоурил. Во время монтажа я – часть аудитории. А как ее часть, хочу двигаться по сцене, а не присутствовать на