синтаксису фильма: рождение нового смысла на стыке двух кадров демонстрирует, что всего одна склейка делает режиссера монтажа рассказчиком. В пределах сцены это, как правило, просто реакция персонажа на что-то, но иногда может касаться и целого фрагмента сюжета, который не раскроешь простой склейкой. Один из примеров: в «Дэдпуле» вербовщик говорит Уэйду в баре, что может вылечить того от рака и сделать супергероем, и как только Уэйд отсаживается, мы монтируем его встревоженный взгляд встык с кадром у окна – ему не спится, на улице идет дождь, и вы как бы сразу понимаете, что сказанное гложет его. Это сопоставление не было задумано в сценарии или на площадке. Его создали в монтажной комнате. Я имею в виду, что у сцены в баре, где герой сидел с обеспокоенным видом, был слишком длинный хвост. С точки зрения изначальной структуры и того, как эта сцена должна была использоваться, не было необходимости, чтобы герой отсаживался. Это просто лишнее. Но поскольку мы вырезали четыре минуты последующих сцен и теперь подразумеваем, что сказанное беспокоит его, то этот дополнительный хвост сцены внезапно спас наши задницы и обозначил этот момент, хотя во время съемок мы и не знали, что нам это понадобится.

Халлфиш: Стивен, так как ты обмолвился, что сюжет фильма «Выживший» сформировался на этапе постпродакшена, расскажи немного о сюжетных изменениях, сделанных на монтаже. Как ты к ним пришел и почему они были необходимы?

Стивен Миррионе: В случае с персонажем Глассом одним из наших главных средств повествования были сны, которые он видел, пребывая в галлюцинаторном состоянии. В сценарии они были прописаны в общих чертах, но в процессе работы мы поняли, что нужно найти баланс между буквальностью и абстрактностью этих снов. Изначально хотелось, чтобы они были полностью абстрактными, но проблема в том, что тогда никто не поймет их значения, следовательно, они бесполезны для повествования, так? Ведь чтобы понять предысторию персонажа, понять, что им движет, нужно знать о происходивших в его жизни событиях, и сны очень помогали установить с ним связь и проникнуть в его мысли, особенно в том виде, в котором они были в сценарии, фильм работает здорово. И актеры начинают вкладывать свою жизнь в исполнение ролей: к примеру, Том Харди в итоге «похитил» фильм, поскольку овладел всеми замечательными монологами, позволяющими узнать все его мотивации, всю его предысторию. Ему полностью сочувствуешь на определенном уровне, а Лео, персонаж Гласса, конкурирует, всего лишь выглядя голодным или в любом другом эпизоде. А это несправедливо. Посему нам пришлось опереться на сны и структурировать их так, чтобы они происходили в местах, которые помогали рассказывать все последовавшие сцены, а также во всем разделе фильма, как только персонаж Гласса остается предоставленным себе самому. Нам пришлось многое перестроить между сценами его странствия и сценами о других охотниках и решить, сколько охотников использовать. У нас было около 45 минут удаленных сцен. Во многом это вызвано эпизодом похода, в который отправились охотники, чтобы вернуться. Это был цельный материал, содержавший слишком много нитей текущего сюжета, поэтому нам пришлось все измерить и найти баланс.

Ян Ковач, «Репортерша»: Сценарий – живое существо. Дом начинается с чертежа. По ходу строительства иногда понимаешь, что лучше переместить ванную комнату или снести стену. Помню, комичная сцена, в которой афганский сопровождающий Ким читает музыкальный журнал Q, по сценарию случалась спустя две трети фильма, и Ким отвечает ему, читая это. Но в том эпизоде сцена показалась слишком банальной, поэтому мы поставили ее раньше, перед другой сценой, а затем обратный вызов шутки сработал лучше и эффективнее.

Халлфиш: Какие структурные изменения были на монтаже «Звездных войн: Пробуждения Силы»?

«Выбор точки зрения, возможность видеть сцену глазами персонажей и понимать ее через них – очень мощный инструмент в работе режиссера монтажа»

Марианн Брэндон: Из существенного – мы убрали появление Леи в начале фильма, чтобы зрители могли впервые встретиться с ней через Хана Соло. Это большое событие. Более того, старые персонажи появляются в фильме на протяжении всего сюжета. Раньше все они были заявлены в самом начале, но мы поняли, что их появление доставляет гораздо больше эмоционального удовольствия, если вводить их позже. Такие вещи, как выбор точки зрения, возможность видеть сцену глазами персонажей и понимать ее через них, – очень мощный инструмент в работе режиссера монтажа.

Халлфиш: Джулиан, ты упомянул, что в какой-то момент вырезал четыре минуты, но при этом три секунды добавил. Как эти три секунды помогли сюжету, тогда как четыре минуты пошли под нож?

Джулиан Кларк: По ряду причин, связанных со структурой/темпом, был удален целый блок сцен, где Дэдпул взвешивает предложение вербовщика. Но вместо них мы добавили три секунды сцены, в которой он думает над предложением, сидя у окна. На самом же деле эта сцена изначально снималась для того, чтобы показать его размышляющим над поставленным ему диагнозом – рак. Такое структурное изменение было сделано, чтобы рассказать историю более лаконично.

Знаток сюжета

Продолжать свое обучение следует на протяжении всей карьеры. Насколько бы хорош ты ни был, учись. В искусстве монтажа сюжет занимает центральное место, поэтому монтажер должен разбираться в нем досконально.

Стивен Миррионе: Умение вести повествование совершенствуется через практику. Я учусь этому всю жизнь. Слушая истории других людей, читая, смотря фильмы и т. д. Значительная часть повествования в «Выжившем» (проработка и хореография сцен) была тщательно спланирована и решена с максимальным вниманием к деталям, но общую арку истории мы нащупали только в монтажной комнате, уже после съемок, потратив много времени на то, чтобы разобраться с этим, и монтаж требовал невероятной дисциплины.

«Умение вести повествование совершенствуется через практику»

Эдди Хэмилтон: Я стараюсь стать экспертом в области сюжета и повествования. Рассказывание историй играет ключевую роль в повседневном взаимодействии и общении между людьми. Я получаю огромное удовольствие от книг о сторителлинге, его истории и различных способах повествования.

Халлфиш: Ты сказал, что твое второе призвание – больше узнавать о сюжете. Какие ресурсы ты для этого нашел?

Эдди Хэмилтон: Я прочитал об этом много книг, и на данный момент есть две, которые я рекомендовал бы всем. Одна так хороша, что даже жалко ею делиться. Первая – The 21st Century Screenplay Линды Аронсон. Потрясающая книга о сценарном мастерстве и раскрытии творческого потенциала, но фишка книги в ее второй половине: она посвящена исследованию нелинейного повествования. Автор проанализировала, почему одни фильмы с нелинейным сюжетом работают, а другие нет. И