уже во время работы над «Убить Билла» Квентин (режиссер Квентин Тарантино) и, честно говоря, я тоже впали в «зависимость от референсов» (temp lock). Чем чаще мы что-то слушаем, чем больше нам нравится, как это звучит, тем сильнее мы к этому привязываемся. Поэтому на «Джанго освобожденном» и «Омерзительной восьмерке» я делал вот что: смонтировав сцену, просил своих ассистентов отправить ее Уайли Стэйтмэну и Гарри Коэну, нашим главным звукорежиссерам, чтобы те сделали полное звуковое сопровождение и предоставили мне LCR-треки, которые я мог бы использовать в Avid в качестве сведенного звука. Таким образом, материал, к которому мы привязывались, поступал от звукового цеха и представлял собой то, к чему мы в итоге и собирались прийти. Мы влюблялись в правильный материал, а не в библиотечные эффекты, которые я использую уже 10 лет.

Temp lock: ситуация, когда режиссер, монтажер и съемочная группа влюбляются во что-то, что добавлялось в монтаж лишь временно, чаще всего в музыку, которая не может быть приобретена. Последующие замены музыки никогда не звучат должным образом.

Халлфиш: Шерил, какими были рабочие отношения между монтажным и звуковым цехами на фильме «Марсианин»?

Шерил Поттер, «Марсианин»: Мы очень рано предоставили им фрагменты фильма, чтобы они не работали вслепую. Отправили 6-минутный эпизод, содержащий интерьер жилого модуля, несколько марсианских пейзажей и кое-что из центра управления NASA. Мы очень избирательно выбирали сегменты, которые хотели отдать Оливеру для начала. Пытались найти такие, где видно множество разных локаций, чтобы можно было начать создавать их звучание. А когда нам присылали звук, ассистент мог сказать: «Монтаж изменился с тех пор, как мы его им отправили, давайте поднимем версию, которую отдавали на звук, проложим в нее то, что они прислали, и покажем Пьетро и Ридли». Обсуждение саунд-дизайна началось очень рано.

Большое внимание Ридли уделял дыханию, ведь в фильме очень много сцен, где персонажи носят скафандр. Нам действительно было важно слышать звук дыхания в скафандре, и мы получили эти звуки в первой «передачке» от звукового цеха.

«Если звук не подходит, это разрушает всю сцену»

Марианн Брэндон, «Звездные войны: Пробуждение Силы»: У нас было много временных аудиодорожек, которые мы получили от студии звукозаписи Skywalker Sound. Джей Джей (Абрамс) очень трепетно относится к звуку. Если звук не подходит, это разрушает всю сцену. Мы оба скорее посмотрим сцену вообще без звука, особенно экшен-сцену, чем со звуком, но плохим.

Келли Мацумото: В фильме «Стартрек: Бесконечность» так много элементов, которые поражали воображение: вплоть до того, как звучит корабль Роя, или более старое поколение знакомого звукового эффекта, издаваемого транспортером. Это не похоже на наши фильмы из франшизы «Форсаж», где звук автомобилей более реалистичен (хоть и приукрашен). В то же время нам хотелось отдать дань уважения оригинальному сериалу: использовать звуки корабля «Энтерпрайз». Питер (главный звукорежиссер Питер Браун) создал очень похожие звуки, но на самом деле они немного отличались. Для сравнения он воспроизвел настоящий звуковой эффект транспортного луча «Энтепрайза» 1960-х годов и звук, который Питер создал для нашего фильма. Это действительно здорово, насколько новый звук верен прежнему, но в то же время отличается.

Халлфиш: Джефф, в больших экшен-сценах (или даже в драматических) насколько важен хороший саунд-дизайн, чтобы преподнести видеоряд?

Джеффри Форд, «Первый мститель: Противостояние»: Мы с Мэттом (коллега по цеху Мэтт Шмидт) работаем с Шенноном Миллсом и Дэном Лори на студии звукозаписи Skywalker Sound. Шеннон подключается к работе рано, так что первые пару месяцев мы монтируем и используем звук из других фильмов, например потрошим звуковые эффекты из «Первого мстителя: Другая война», и получаем из наших предыдущих работ отдельные элементы, звуки захватов, ударов и прочего, которые используем в монтаже, потому что все они соответствуют нашему вкусу. И у нас есть палитра звуков щита Кэпа, которую сделал Шеннон. А когда читаем сценарий, вроде бы знаем, куда движемся, и я звоню Шеннону примерно через два месяца и говорю: «Ну вот, пора приступать, потому что у меня уже несколько сцен для показа тебе». И Шеннон начинает создавать звуковые спецэффекты, в частности для луча, который Вижн испускает из своего лба, и для магических способностей Ванды. Шеннон также разрабатывал звуки для Человека-муравья, так что у него есть звуки для уменьшающегося в размере и возвращающегося в обычное состояние Лэнга.

«Мы монтируем звук так же, как монтируем изображение. Сочетаем их друг с другом»

Мы с ним отлично сотрудничаем, причем начинаем задолго до первой сборки. Шеннон присылает мне свои звуковые палитры, и я вношу свои коррективы, потом мы с Мэттом совмещаем их, используя более приземленные эффекты. К примеру, у нас есть библиотека эфффектов переворачивающихся автомобилей: мы включаем такие эпизоды в каждый свой фильм. Поэтому, если нам понадобится звук опрокидывающейся машины, у нас их полно, однако от Шеннона мне нужны те повествовательные эпизоды, которые необходимо сформировать. Так мы и работаем, начиная создавать трек, и по мере продвижения мне он нужен как можно ближе к треку, который мы намерены использовать на финише. Поэтому мы дорабатываем данный трек, постоянно микшируя и совершенствуя в течение всего процесса, чтобы попытаться довести его до наиболее законченного состояния, с использованием самого совершенного и уникального материала.

Мы не хотим под конец вырывать весь этот звук и вставлять новый, это сбило бы с толку наше восприятие. Необходимо монтировать звук точно так же, как картинку. Мы должны работать с ними одновременно. Многие великолепные элементы саунд-дизайна Шеннона образуют прекрасные переходы и вызывают замечательные эмоции, а также создают технические детали супергероев. Например, есть чудесный эпизод, который Шеннон сделал в «Гражданской войне», когда Баки переходит улицу в Бухаресте и замечает, что парень из газетного киоска наблюдает за ним. У парня странный взгляд, и герой понимает, что тот узнает его. Он пересекает улицу, хватает газету и обнаруживает, что парень видел объявление о его розыске. Здесь Шеннон поступил бесподобно: приглушил производственные треки и добавил уникальный звук, чтобы создать ощущение, будто мы на секунду проникли в голову Баки и слышим, как кровь пульсирует в его мозгу. Это передает нам его звуковую точку зрения, когда он задается вопросом, поймают ли его теперь, – и тут весь этот странный, волнообразный низкочастотный материал, который стекается туда, где Кэп вошел в квартиру Баки. Это создало огромную напряженность и замечательный переход, укрепило точку зрения. В подобном Шеннон – бог. Он думал о сюжете, о персонаже, и все это было сделано звуком.

ADR (переозвучивание диалогов)