Халлфиш: Том, как подбирались референсы для «Джой»?

«Песни становятся той эмоциональной нитью, что связывает события воедино»

Том Кросс, «Джой»: У Дэвида (режиссер Дэвид О. Расселл) была своя тщательно подобранная библиотека, которую он хотел попробовать в фильме. Его знания и любовь к музыке и кинематографу тесно переплетены. Обычно у него на уме определенные песни для конкретных сцен. У нас были долгие беседы о музыке и о том, где, по его мнению, могут звучать песни. Он составил музыкальный каталог своей библиотеки с комментариями, предложениями по сценам и пометками в отношении эмоций и поделился им с монтажерами.

Мое первое стремление как режиссера монтажа – постараться сделать каждую склейку, каждый монтажный стык классическим способом. И иногда возникает преграда. В своей режиссуре Дэвид использует музыку, чтобы разрушить эту преграду. Это освобождает тебя от строгого соблюдения формальностей и помогает создать новую архитектуру – стиль Дэвида О. Рассела. Песни становятся той эмоциональной нитью, что связывает события воедино. Ты можешь увидеть такое в «Джой». Музыка – распространенный элемент во всех фильмах Дэвида. Взгляни на ставшую культовой открывающую сцену «Трех королей», с ее жесткими переходами от одной композиции к другой. Он режиссер, использующий музыку как никто другой.

«Музыка может ввести в заблуждение. С ней легко не заметить места с плохим темпом»

Халлфиш: Йоб, нравится ли Верховену использовать референсы?

Йоб тер Бург, «Она»: Мы это делаем. Должен сказать, что в последние годы я стараюсь все меньше и меньше пользоваться референсной музыкой, когда монтирую сцену. Раньше делал это чаще, но меня как-то стало раздражать чрезмерное и преждевременное использование музыки. Она способна ввести в заблуждение. С ней легко не заметить места, которые сами по себе не отличаются хорошим темпом. Опять же, прежде я иногда использовал музыку во время монтажа сцены только в качестве ритмического ориентира и отбрасывал ее, как только находил подходящий сцене темп.

К фильму «Она» было довольно трудно подобрать подходящий референс. Мы нашли не так уж много произведений, которые на самом деле к нему «прилипали». Полагаю, из-за неоднозначности фильма и его персонажей. Как только подкладываешь музыку, двойственность улетучивается и остается…

Халлфиш:…либо одно, либо другое, но не оба, а это и есть искусство.

Йоб тер Бург:…или это придает сцене конкретный оттенок, способный попросту убить неоднозначность, которая нам так нравилась. Поэтому на поиск подходящего референса ушло гораздо больше времени, чем обычно. В конце концов мы отыскали несколько композиций нужного направления, и Пол приступил к работе с композитором Энн Дадли («Американская история Х»), также писавшей музыку к его фильму «Черная книга». Энн дала Полу компакт-диск со своим саундтреком к британскому сериалу «Полдарк». Там мы нашли два трека, которые задавали правильный тон. В общем, мы использовали референсы, отправили многие из них Энн и попытались объяснить ей, почему определенное музыкальное произведение кажется нам рабочим, что нам в нем нравится, а что нет… что, по нашим ощущениям, должна привнести музыка.

Джо Уокер, «Убийца»: Использование референсной музыки таит в себе опасность, но это необходимо делать, чтобы выстоять перед тестовыми показами и продюсерами. Однако просто набирая музыку из других фильмов, ты рискуешь получить музыкальное сопровождение, которое не складывается в единую картину, и к тому же ваш композитор в итоге напишет менее оригинальную музыку. В общем, тут много подводных камней.

Мартин Уолш, «Эдди „Орел“»: В моей коллекции тысячи и тысячи музыкальных альбомов, и я провожу много времени, примеряя композиции к монтажу, пытаясь понять энергетику фильма, что ему требуется и откуда, хотя в итоге, конечно же, используешь только чью-нибудь музыку из других фильмов. По-настоящему фильм оживает только тогда, когда у него появляется музыкальное сопровождение. Думаю, для композитора это дорожная карта: «Вот что мы думаем. Вот где, как нам кажется, должна быть музыка. Вот где она должна начинаться и заканчиваться, вот настроение, к которому мы стремимся, но только, пожалуйста, не копируй ее и даже не пытайся». Тем не менее так поступают, поэтому такое можно услышать в фильмах. Могу гарантировать, завтра вечером ты пойдешь в кинотеатр на большое кино и услышишь Ханса Циммера, вот только это будет не он. Просто при работе над фильмом в качестве референсов использовали его музыку или…

Халлфиш: Томаса Ньюмана.

Мартин Уолш: Именно. И ты думаешь: «Что ж, бедному композитору дали их музыку и велели сделать все, что в его силах».

Халлфиш: Работая над сериалом, ты используешь музыку, которая, вероятно, уже была в предыдущих сериях? Или выбираешь референсы из разнообразных источников, например из художественных фильмов?

Дэвид Хелфанд, «Отличные новости»: Когда имеешь дело с пилотной серией или с несколькими первыми сериями сериала, их музыкальное звучание еще не сформировано, поэтому понемногу экспериментируешь, используя всевозможные источники. Если на проекте нет композитора, надеюсь, есть хотя бы музыкальный супервайзер или музыкальный редактор, и каждый делится своими идеями о том, что может подойти по тональности. Когда композитор вовлекается в работу, у тебя наконец появляется музыкальное сопровождение или библиотека, представляющая собой уникальное звучание сериала, но вместе с тем оно продолжает эволюционировать. Работая над первым сезоном сериала «Дурман», мы начинали с одним характером звучания, а затем пошли в совершенно другом направлении. Дженджи (сценаристка и продюсер «Дурмана» Дженджи Коэн) слушала со своими маленькими детьми группу Gwendolyn and the Good Time Gang (Гвендолин Санфорд и Брэндон Янг Джей), исполняющую эти причудливые детские песни, очень простенькие, но умные. Ей нравилось качество музыки и вокал Гвендолин, поэтому она привела их на проект, несмотря на то что они никогда не писали музыку для телевидения, и сериал обрел очень самобытный саундтрек.

Я люблю монтировать музыку, это важный навык, которым следует овладеть. У меня нет музыкального образования, оформлять диалог музыкой я учился методом проб и ошибок, хотя лучше, когда есть музыкальный редактор, готовый помочь. Затем, в процессе монтажа, я должен сохранить целостность этой музыки, на лету пряча изменения темпа, пока сцена режется на куски. Сталкиваясь с вокалом, я стараюсь монтировать текст песни так, будто это диалог, вместо того чтобы отталкиваться от музыкальных инструментов. С психологической точки зрения, ухо воспринимает целостность вокала и с меньшей вероятностью – изменения в звучании музыкальных инструментов. Это помогает мне, пока композитор и музыкальный редактор не приведут все в порядок.

Монтаж референсной музыки

Джо Уокер: У меня было много мыслей