Халлфиш: Майк Хилл и Дэн Хэнли монтировали фильм «В сердце моря». Там есть сцены, снятые с применением искусственных волн и ветродувов, без возможности получить приемлемый звук с площадки. С их слов, работать из-за этого было очень трудно. Диалогов вообще не слышно.

Ли Смит: Мы столкнулись с этим, работая над «Хозяином морей: На краю земли». Я попросил студию построить маленькое помещение для записи ADR, пока мы находимся на съемочной площадке, ведь в таких ситуациях нет возможности использовать то, что было записано во время дубля, но при этом мы всегда настаивали, что эта проблема не имеет значения: «Пишите звук. Это жизненно важно». Потому что даже слабейший писк подсказывает направление и дает возможность для синхронизации. Я-то знаю, что мы воспользуемся ADR, но делаю вид, что это не так, и они писали звук на площадке. В то же время сразу после смены мы забирали актеров и везли их в нашу маленькую ADR-будку, чтобы перезаписать их диалоги, потому что некоторые оригинальные записи были совершенно неразборчивыми, и актеры, так сказать, импровизировали.

Через полгода никто не вспомнит, что он там говорил. Это всего лишь шевеление губами на заднем плане. В общем, они могли все запомнить, поэтому мы просто наснимали целую кучу дублей, и я, по крайней мере, смог смонтировать кое-что и добавить эффекты шторма, а также снова воспроизвести это, чтобы сцена обрела смысл. В данном «теле» были важные сюжетные элементы. Обычно я отключаю звук в таких секвенциях, потому что не хочу испытывать влияние дерьмового звука локации. Я монтировал все без звука, а после включал его, исправлял и контролировал, затем включал и снова отключал, монтируя в тишине, а потом опять корректировал звук. Ведь давно, еще парнишкой, я обнаружил, что не мог добиться своего, и меня очень расстраивали и смущали мои попытки исправить звук, поскольку хотел, чтобы все работало одновременно. А это было похоже на попытку управлять чем-то, что продолжало рушиться подо мной.

Халлфиш: Из-за звука…

Ли Смит: Именно. Я был настолько грамотным в области звука, что просто не мог этого вынести. Я исправлял звук, одновременно монтируя изображение, но ничего не получалось. Потом, как только я выключил звук… забавно: мозгу приходится обрабатывать огромное количество информации, и если выключить звук, перестаешь думать о целой куче вещей. Ты можешь собрать очень сложный эпизод гораздо быстрее.

Брент Уайт: Мы использовали ADR, чтобы усилить шутки и повествование – добавляли новые смешные реплики «на затылках» (когда лица актера не видно в кадре). Бекки Салливан, которая занималась диалогами, была великолепна. Мы пригласили Кристен, Мелиссу и Кейт, и они записали в студии суперуморительные ADR, создавая комичные ситуации, которые не были сняты на площадке и даже не предполагались.

Халлфиш: Для читателей не из киноиндустрии я поясню выражение «добавляли новые смешные реплики „на затылках“» – это означает, что используется кадр, в котором человек стоит спиной к камере, так что не видно движения его губ, а затем сказанное (или не сказанное) им на съемочной площадке заменяется на то, что было записано позже на студии. Так можно задним числом внедрить шутку, которая не звучала на съемках.

Брент Уайт: Верно, и самый гениальный пример в фильме «Телеведущий: Легенда о Роне Бургунди». Дэнни Трехо играет бармена, перед ним Уилл (актер Уилл Феррелл), пьяный и опечаленный, и Дэнни толкает ему длинную речь о женщинах, как с ними обходиться, насколько они важны, и это такая проникновенная сцена, и Дэнни в ней такой смешной, а «на затылке» Уилла раздается: «Извините. Я не понимаю по-испански». (Смеется.) Эта великолепная шутка – ADR, и это одна из тех вещей, которые мы делаем во всех наших фильмах. Записываем ADR, добавляя шутки, которых не было на съемочной площадке.

_____

Саунд-дизайн неразрывно связан с музыкой. Именно поэтому следующая глава посвящена тому, как режиссеры монтажа используют музыку на благо сюжета. Хотя создание музыкального сопровождения так или иначе является частью процесса, в большинстве случаев музыка, с которой работает режиссер монтажа, референсная – заимствованная из саундтреков других фильмов и используемая до тех пор, пока композитор не создаст финальное музыкальное сопровождение, которое будет подходить фильму.

Глава 8

Музыка

Есть замечательная цитата: «Говорить о музыке – все равно что танцевать об архитектуре». Очень ее люблю, но она препятствует любому обсуждению музыки – слишком важной темы, чтобы оставлять ее незатронутой, поэтому в этой главе мы поговорим о ней.

Музыка, наиболее часто используемая режиссерами монтажа в кино и на телевидении, на самом деле является лишь референсной – «реф» на языке индустрии. Такие треки, выступающие в качестве «суррогатного» музыкального сопровождения, как правило, представляют собой «украденный» саундтрек других фильмов или иную инструментальную музыку, и их использование на этапе тестовых показов является стандартной практикой в индустрии, несмотря на несколько сомнительную законность даже временного размещения в монтаже, хотя к моменту выхода картины на экраны кинотеатров или в эфир референсы всегда заменяются на оригинальное музыкальное сопровождение.

Музыка играет огромную роль в передаче тона, настроения и эмоций сцены. В этой главе вы увидите, что использование референсов вызывает споры. Но с учетом той силы, которой музыка обладает в кино, она представляется инструментом, без которого мало кто готов обойтись.

Ее влияние настолько велико, что музыка фактически предвосхитила появление звука в кинематографе. Немое кино редко было действительно немым. Оно почти всегда сопровождалось музыкой, будь то простой аккомпанемент живого фортепиано или целый живой оркестр. Одна из последних картин эпохи немого кино (и первая получившая «Оскар» за лучший фильм) – «Крылья» (1927). Несмотря на немой статус, у фильма было полноценное музыкальное сопровождение, написанное Дж. С. Замечником, которое доставляли в кинотеатры в виде нот для местных музыкантов, чтобы те вживую аккомпанировали фильму во время первых показов. Для короткометражных и других немых фильмов аккомпаниатор использовал коллекцию мелодий, точно так же как сейчас режиссеры монтажа используют «рефы».

Задача референсной музыки

Халлфиш: Пьетро, так как наряду с многочисленными заслугами в области монтажа ты работал и в качестве музыкального супервайзера, расскажи нам немного о задачах и роли референсной музыки в твоей работе.

Пьетро Скалия, «Марсианин»: Я люблю музыку. У меня огромная музыкальная библиотека. Смысл моей работы с музыкой не в том, чтобы монтировать под нее. На самом деле музыка появляется позже. Монтируя сцену, я пытаюсь найти ритм и структуру в самой сцене. Потом в дело вступает музыка. Нужно ли мне задать тон или