Шрифт:
Закладка:
Раньше на монтаж звука я определенно тратил больше времени, чем на монтаж изображения: выравнивал звук, экспериментировал с эффектами. Но вот, например, проезд по Хуаресу (напряженная экшен-сцена, в которой героиня и ее команда едут по враждебной территории) изначально был смонтирован полностью как немое кино. Большую часть монтажа мы с Дени работали с выключенными динамиками. Даже в диалоговых сценах. Мы твердили: «Если это работает как немой фильм, значит, повествование на высоте». А музыка станет еще одним слоем, который мы добавим позже.
Первая композиция, которую мы получили от Йохана Йоханнссона, была результатом предоставления ему совершенно девственного монтажа, вообще без музыки. Мы дали ему чистый лист, tabula rasa, фильм без наших музыкальных предубеждений, и сразу же получили от него фантастическую отдачу. Он прислал композицию к эпизоду с вертолетом, где мы переходим от опрятных пригородных домиков Эль-Пасо к пустыне, затем летим вдоль стены и взмываем над ней, чтобы увидеть гнетущий хаос Хуареса. Из звука я использовал в монтаже только самый медленный полет вертолета, а Йохан вернулся с тремя или четырьмя демозаписями с поразительной нарастающей басовой партией…
Халлфиш: Похоже на виолончель, пропущенную через массивную гитарную педаль с дисторшен-эффектом. (Послушайте на iTunes композицию The Beast из саундтрека, написанного Йоханом Йоханнссоном к фильму «Убийца» – гарантированно проберет до мурашек.)
Джо Уокер: А потом из нее вырастают ударные, ужасно искаженные. Это имперский марш. Я всегда относился к этой истории именно так; в какой-то степени это безжалостный и саркастичный взгляд на империализм.
«Если хочешь оригинальную музыку, не заставляй несчастного композитора подражать кому-то»
Нужно понять, что приводит твою историю в движение: само повествование или набор инструментов, на которые ты опираешься. Я уже бывал в ситуации, когда именно музыка обеспечивает 90 % движущей силы. И если хочешь оригинальную музыку, не заставляй несчастного композитора подражать кому-то. Когда у фильма появляется своя музыка, тебе нужно ее приспособить. Она способна изменить восприятие времени, поэтому я начинаю перемонтировать фильм. Работая без музыки, рискуешь стать рабом непрерывности действия. Как только она появляется, можно вырезать из монтажной последовательности огромные отрезки времени и представить события более экспрессивно.
Халлфиш: Дэн, что ты думаешь о методе «немого монтажа» Джо?
Дэн Циммерман, «Все мои американцы»: Я постоянно его использую. Вообще, это инструмент, который Уэс (режиссер Уэс Болл) полюбил и взял на вооружение и которым активно пользовался сам до «Бегущего в лабиринте», когда делал короткометражные фильмы. Монтируя сцену вместе или дорабатывая ее, я глушил звук, чтобы посмотреть ее без ничего. Просто удивительно, насколько эффективным это может быть: ты либо ловишь себя на том, что действительно вовлечен в просмотр, либо начинаешь замечать места, в которых «мы могли бы слегка укоротить этот кадр» или «боги, сюда нужно добавить немного воздуха». При монтаже по-настоящему больших экшен-сцен, где задействованы несколько камер и где можно смонтировать один и тот же фрагмент несколькими способами, я нахожу просмотр без звука особенно полезным (что я и делал часто в случае с футбольными сценами в фильме «Все мои американцы»). Это помогает понять, что именно я хочу, чтобы зрители увидели и почувствовали. Если я могу проникнуться сценой без звука, то со звуком зрители проникнутся ею еще сильнее.
Халлфиш: Стив, ты согласен?
Изображение 8.1 Команда по сведению звука на фильме «Все мои американцы», смонтированном Дэном Циммерманом (с черным браслетом).
«Проработанный саунд-дизайн, эффекты и музыка чрезвычайно важны с первого дня работы»
Стивен Миркович, «Восставший»: Думаю, саунд-дизайн включает в себя музыку, эффекты, фоны… и это очень важно. Я работал с режиссерами, которые не хотят слышать референсную музыку, чтобы не впадать в заблуждение или не оказываться под ее влиянием. Им хочется увидеть, работает ли что-то само по себе, но это скорее исключение, чем правило. Так работал Джон Карпентер. Он не хотел слышать музыку в первой версии монтажа. Это повышало важность звуковых эффектов, оформления и фонов. Не было музыки, за которой можно спрятаться, поэтому приходилось хорошенько потрудиться. Хотя не так много режиссеров это разделяют. Думаю, от нас ждут, что из монтажной комнаты мы выйдем с достаточно чистой версией своего монтажа. Поэтому, как правило, музыка – очень важный элемент нашего предварительного саунд-дизайна. Мне нравится монтировать музыку, и для своей версии монтажа я стараюсь делать это сам. Никто не знает лучше меня, какой замысел я пытаюсь воплотить. В чем смысл сцены? Какие эмоции мне нужны от музыки, чтобы усилить эту сцену? Не ради напыщенного контроля или сокрытия, а чтобы усилить – вот в чем задача музыки. Чем безупречнее твоя работа, тем сильнее она взволнует людей, когда они увидят ее в первый раз. Проработанный саунд-дизайн, эффекты и музыка чрезвычайно важны с первого дня работы.
Халлфиш: Ли, несколько коллег упомянули, что начинают слушать потенциальные референсы, едва узнав, что им предстоит работать над фильмом.
«Когда не опираешься на музыку, гораздо критичнее относишься к изображению и сюжету»
Ли Смит, «007: Спектр»: У меня немного смешанный подход. Когда я начал монтировать с Крисом Ноланом (режиссером), он попросил меня вообще не использовать референсную музыку в первой сборке. Конечно, я подумал: «Боже, будет трудно!» Но, сделав это, я убедился, что, когда не опираешься на музыку, гораздо критичнее относишься к картинке и сюжету. А музыка лишь дополняет и украшает уже созданную историю. Итак, мы ждали, пока Крис присоединится к монтажу. Проходились по всему фильму без какой бы то ни было музыки – ни единой ноты. Затем начинали ее подкладывать. В случае с Крисом Ханс Циммер писал музыку для всех его студийных фильмов, кроме одного. Он трудился над серией музыкальных композиций, которые мы слушали каждые несколько дней, но не использовали в монтаже. Добавили их, лишь сделав фильм, работающий и без музыки.
