Шрифт:
Закладка:
Но также есть пример Сэма Мендеса или Мэттью Вона с его «Людьми Икс: Первый класс». Я пробовал этот метод с ними, но они не любят смотреть монтаж без музыки, и это нормально, ведь я уже работал так раньше. Что касается «007: Спектр», то у меня очень рано появился музыкальный редактор, и, чтобы обеспечить себя референсной музыкой, мы разобрали на части музыкальное сопровождение фильма «007: Координаты „Скай-фолл“», расставив композиции в соответствии с новым фильмом. Нам это было нужно, чтобы оказаться в мире Бонда. Я не видел причин брать референсы из других фильмов. Кроме моментов, которые никак не удавалось оформить музыкой «Скайфолла», но получилось здорово, ведь мы сделали по-настоящему отточенный вариант музыкального оформления в моей версии монтажа, и оно работало всякий раз, когда мы показывали монтаж продюсерам или Сэму, разве что в одном или двух случаях он сказал, что мы не угадали с музыкой. Однако в 90 % случаев мы попадали в точку, и мне кажется, что когда началась работа с Томасом Ньюманом, то, сев за переписывание музыки, он понимал, что референсы давят на все необходимые эмоциональные рычаги. Было понятно, что ему придется нелегко, ведь референсы – это тоже его музыка, но я продолжал повторять: «Она же такая классная!» Я не мог использовать в этом фильме музыку других композиторов! (Смеется.) Томас был великолепен и невероятно открыт к сотрудничеству. Была пара сцен, которые не удавалось должным образом оформить ни референсами из «Скайфолла», ни какими бы то ни было другими, и Томас набросал к ним композиции, чтобы решить эту проблему.
Халлфиш: Ян, а как насчет тебя?
Ян Ковач, «Фокус»: Монтируя «Фокус», мы не использовали никаких референсов, но, когда было собрано около 60 минут, наш композитор Ник Урата посмотрел их, обсудил с Джоном и Гленном и начал воплощать некоторые идеи, а вот в «Репортерше» мы пользовались референсами.
Халлфиш: Маргарет, а ты использовала референсы в «Безумном Максе»?
Маргарет Сиксел, «Безумный Макс: Дорога ярости»: Джордж этого не любит. Более того, мы долгое время монтировали без звука, за исключением диалоговых сцен разумеется. Это здорово экономит время, поскольку не нужно постоянно беспокоиться о чистоте склеек. И ты, как правило, строже относишься к монтажу, поскольку не можешь спрятаться за музыкой. Тем не менее Джордж позволил мне подложить референсы для нашего первого тестового показа. Это очень помогло мне понять состояние фильма. Мы использовали эклектичную смесь музыки, начиная с композиций из «Социальной сети», группы Led Zeppelin, японских барабанов тайко, оперы и заканчивая работами малоизвестных европейских композиторов. Когда Том Холкенборг начал писать музыку к фильму, мы продолжали вносить изменения в монтаж. Наличие композиторской музыки во время монтажа – щедрый подарок. Она может выявить слабые места, указать на слишком резкие склейки или обнажить области, которые не спасает даже музыка, а значит, их нужно исправить.
«Всегда получается лучше, если не подстраиваешься под референсы»
Эндрю Вайсблум, «Алиса в Зазеркалье»: С музыкой сцены всегда лучше. Всем нам известно, что с ее помощью их можно улучшить. Мне во время работы такого рода подстраховка не нужна. Но по понятным причинам отсутствие музыки некоторых приводит в смятение, поэтому я принял тот факт, что для показа другим людям должен подкладывать референсы, ведь это то, чего они ждут. Я стараюсь не засорять этим монтаж, что становится все труднее и труднее. Среди режиссеров, с которыми я работаю, есть те, кто никогда не использует референсы, я в их числе. Именно такой у меня подход. А еще я работал с людьми, которые используют внутрикадровую музыку, и в этом случае это и есть музыкальное сопровождение. По этим же причинам не используешь референсную музыку. У меня всегда получалось лучше, если не приходилось подстраиваться под референсы.
Халлфиш: Эндрю говорит «нет» референсам. А ты, Энн?
Энн Коутс, «Лоуренс Аравийский»: Сейчас я часто их использую. Раньше этого не делала, так как не было такого обыкновения. В былые времена, когда я только начинала, мы работали с оптическими фонограммами, не с магнитными, и я не помню, чтобы вообще подкладывала музыку, разве что в танцевальной сцене или в чем-то вроде этого. Но постепенно это снискало популярность, и все монтажеры начали пользоваться музыкой. Раньше можно было услышать: «Подожди, пока не увидишь это в цвете!» Ведь в целях экономии на монтаже использовалась черно-белая пленка и всего одну сцену могли напечатать на цветной, чтобы во время работы посмотреть, как она будет выглядеть в цвете, потому и говорили: «Подожди, пока не увидишь это в цвете!» Теперь то же самое с музыкой: «Возможно, сцена производит не совсем такое впечатление, какое тебе нужно, но подожди, вот появится музыка». Я считаю, что музыка – очень важный, но и очень сложный элемент, так как это довольно субъективно. В частности, у режиссера Стивена Содерберга относительно музыки были совершенно необычные идеи, которые я сама никогда бы не использовала. У Дэвида Линча тоже. Поэтому тебе нужно как-то проникнуть в их сознание с помощью музыки и предлагать собственные идеи, даже если они им не понравятся. Попробовать и то и другое. При этом слишком частое использование музыки может навредить сцене и картинке. Вот на телевидении ее чересчур много, она заполняет собой все. Думаю, следует использовать ее очень осторожно и только для усиления сцены.
Халлфиш: Келли, как ты используешь референсную музыку в сериалах, которые монтируешь?
«Без музыкального сопровождения все выглядит более достоверным»
Келли Диксон, «Во все тяжкие»: Монтируя «Во все тяжкие» и «Лучше звоните Солу», мы не используем музыку, если только это не монтажная нарезка. Винс Гиллиган начинал на «Секретных материалах» и усвоил, что если сцена не работает без музыки, то и с ней не будет. Кроме того, он пришел к выводу, что использование референсов из другого фильма – пустая трата времени, а для студии/телеканала это еще и повод для придирок. На других сериалах, где я работала, особенно на «пилотах», ситуация прямо противоположная: все должно быть под
