Например, в «Марсианине», в сцене, когда Марк Уотни проводит операцию, я использовал музыкальное произведение с медленно нарастающим крещендо, потому что хотел создать ощущение напряженности и боли, и я знал, что сразу после крещендо, в высшей точке, момент, где я хочу закончить. Но мне также нужно было понять, где его начать.

Примеряйте разные музыкальные произведения, просто чтобы понять, какой эффект производит сцена. Можно сделать очевидный выбор, и это будет довольно скучно, поэтому попробуйте что-нибудь необычное. Иногда вдохновение приходит неожиданно. Я пришел к другу домой, и у его жены был огромный тибетский гонг. Она сыграла на нем, и я подумал, что он издает красивый звук: словно нарастающие волны. Меня осенило: «Так мог бы звучать Марс!» Я предложил Гарри Грегсон-Уильямсу сделать гонг отличительной чертой Марса. Мы использовали его для придания Марсу характера, а затем оформили этой вибрацией начало фильма. Мы использовали разные техники воздействия на гонг, царапая его поверхность, чтобы извлечь «голоса» – необычные звуки. То есть вместо того чтобы создавать их с помощью синтезатора, мы сделали это с помощью гонга.

«Референс – это не просто подкладывание захватывающей музыки, он помогает создать переходы и расставить акценты»

Джеффри Форд, «Первый мститель: Противостояние»: Референс – это не просто подкладывание захватывающей музыки, мне он помогает создать переходы и расставить акценты, а режиссерам – рассказать историю. Любому монтажеру известно, что, монтируя сцену, пересматриваешь ее 150 раз. Вы смотрите, смотрите и смотрите, пытаясь понять, что делать дальше. Когда слышишь музыку, мозг переносит ее и ее ритмы на сцену. Отключаешь ее – и это может значительно повлиять на работу сцены, что затруднит ее изменение или внесение правок. Поэтому я предпочитаю работать без музыкального сопровождения. И если фильм работает, если сцена работает без какой-либо музыки и возможности воспользоваться этой волшебной палочкой у меня пока нет… тогда я отправляю сцену Стиву Дюрки, моему музыкальному редактору, чтобы он подложил референс, и если ему удается сделать это быстро, значит, мой монтаж хорош. А если он видит, что возникают сложности, отфутболивает его обратно. Так мы и общаемся, обмениваясь монтажом.

Я познакомился с Дюрки на «Джонни Д.» (режиссер Майкл Манн, 2009), и в процессе работы над этим фильмом увидел, насколько он гениален, у него великолепное понимание сюжета, так что это был подарок – встретиться с ним снова на марвеловских «Мстителях». Когда добавляешь музыкальное сопровождение, появляется дополнительный элемент сложности, поэтому сцена боя с большим количеством барабанов иногда может быть хорошей, а иногда ударные звуки подавляют. Думаю, это еще один фактор, о котором следует помнить в процессе монтажа: у саундтрека должна быть полноценная жизнь, а саунд-дизайн войдет и дополнит его. Но нельзя в экшен-сцене бить кулаком под музыку, иначе все закончится хаосом. Точно так же, если у тебя момент тишины между персонажами, иногда добавить реплику будет неправильно.

Порой именно отсутствие музыки создает ощущение близости. В нашем фильме есть прекрасный эпизод между Тони и Питером Паркером, когда они обсуждают, почему решили стать героями, и в этот момент слова Питера действительно западают в душу Тони.

Этот момент имел деликатное музыкальное сопровождение. Такое мягкое. Такое неуловимое. И единственно возможное. Мне кажется, очень сложно удачно подобрать референсную музыку, пока не смонтируешь длинную монтажную последовательность. Для этого тебе нужен практически целый кусок фильма. Придется временно озвучивать скорее с его помощью, чем по сцене, поскольку я не слишком заинтересован в присутствии музыки в каждой сцене. Стараюсь подчищать их по ходу в секвенции.

«Мне не нравится музыка, которая подсказывает эмоцию или излишне драматизирует сцену»

Билли Фокс, «Голос улиц»: Я сторонник музыкального сопровождения, которое поддерживает сцену, но ни в коем случае не указывает, что вы должны чувствовать. Мне не нравится музыка, которая подсказывает эмоцию или излишне драматизирует сцену. Драма должна исходить из сцены. Музыка поддерживает сцену, вот почему я не стремлюсь к сильным всплескам в эмоциональных моментах.

Халлфиш: В «Бруклине» есть сцена на корабле, когда главной героине нездоровится, и там очень интересное музыкальное решение. Какое у него назначение?

Джейк Робертс, «Бруклин»: Очевидно, что музыка, которую в итоге написал Майкл Брук, отличается от той, которая использовалась на протяжении всего процесса создания фильма, потому что вы работаете с предварительными версиями (композиторской музыки), которые могут звучать, а могут не звучать как законченное произведение. В ходе монтажа мы решили, что нам нужна какая-нибудь музыка, которая и поддержала бы непристойность сцены, и задала бы темп в качестве ритмического инструмента. Однако найти подходящую музыку оказалось трудно. Мы перепробовали много разных вариантов, но они были либо слишком серьезными, либо слишком дурацкими. И только после того, как кто-то предложил идею ирландского кейли[16], похожего на джигу, она показалась нам рабочей. Так или иначе, мы использовали это в качестве референса. Он был передан композитору, но лишь как осторожное предложение того, что он мог бы попробовать. В конце концов Майкл придумал что-то свое. В действительности у нас не было никакой его музыки до тех пор, пока мы не завершили монтаж, поэтому во время всего процесса монтажа мы использовали преимущественно оригинальную музыку Ника Кейва и Уоррена Эллиса к фильму «Дорога» (2009), что, возможно, противоречит логике; это очень разное кино. Но было в ней что-то такое, что, казалось, действительно задает правильный тон.

Выбор референсной музыки

Халлфиш: Стивен, что думаешь о композиторской музыке и о референсах?

Стивен Миррионе, «Выживший»: – Мы с Алехандро работаем с музыкой на протяжении всего процесса. В таком фильме, как наш, это особенно важно, чтобы обозначить точку зрения в определенных сценах, или сделать восприятие сцены более субъективным, или для чего-то еще. Алехандро очень привязался к композиции Become Ocean Джона Лютера Адамса в исполнении Сиэтлского симфонического оркестра и считал ее персонажем фильма, поэтому я провел много времени, слушая это произведение и работая с ним. А также мы подкладывали много другой музыки Джона Лютера Адамса, ведь она наполнена естественным, органичным чувством природы как поэтической силы. В общем, мы активно с ней работали. С Рюити (композитор Рюити Сакамото) мы оба знакомы со времен фильма «Вавилон». Для «Вавилона» он предоставил нам один из своих треков, вот Алехандро и предложил ему участие в проекте, и Рюити заинтересовался и встретился с нами.

В фильме уже использовалось много референсной музыки.