товарищи начали свои первые опыты. Сапунов долго возился с большим холстом, где широкой кистью написал в профиль сарай с серпом месяца над ним и сумеречными облаками. Потом он его переделал в другую картину, в известную «Зиму с ивами» на фоне все того же сарая. Картина вышла удачной, попала на Передвижную. Левитан много помогал ему своими советами. Помню, посоветовал убрать часть веток на ивах и оставить только несколько. Мох на стволах сделан им по совету Левитана. Петровичев написал свой «Апрельский вечер» и замечательные по настроению «Сараи в сумерки», про них Серов и сказал: «А сарайчики-то спят»; Левитан же, увидев их, развел руками: «До чего же это просто, кажется, проще и не придумаешь», – и посоветовал не трогать, чтобы не испортить. Сизов долго пробовал разные темы, бросал, начинал новые и наконец написал Яузу в начале зимы с замечательно живо написанной бегущей водой. По-моему, это была самая сильная вещь в нашей мастерской. Левитану она очень нравилась, но он нашел в ней большое влияние Таулоу[261] и сказал: «А все-таки ищите самого себя и не увлекайтесь чужими картинами и сюжетами».

Другие тоже писали, но настолько незначительное, что я плохо помню их вещи. Вальтер написал что-то с этюда, Демьянов сад с цветущей сиренью, не очень удачно. Моя картина не задалась. Никак не удавалось на большом холсте передать ту легкость, что была в этюде. Этюд я писал долго и в последний день обобщил его, благодаря чему он получился очень сильный и свежий. Писанные против света стволы лип чуть серебрились, как это бывает в серый день, этот налет серебра в большой картине мне не удалось передать.

Левитан не разделял модных увлечений в живописи, отрицал мазки и сырые краски; он учил обобщать природу, не впадать в фотографичность, но краски считал не самоцелью, а средством выражения. Вопреки общепринятой технике, построенной на мазке, которой он и сам писал, Левитан часто увлекался новым удачным приемом, новым выражением правды. «Пишите как угодно, – говорил он, – главное, чтобы выходило, а там хоть пальцем, хоть колонком – не все ли равно». Иногда он советовал не смешивать краску на палитре до конца, писать составным мазком или смазывать подробности флейцем, как это делают иконописцы, или счищать и прописывать более тонким слоем. Говорил о подкладках, о письме лессировками, которые незаслуженно забыли. «А смотрите, как умели ими пользоваться старые мастера. Брюллов даже ухитрялся лессировать по сырой краске». Перед нами открылся новый мир сложной живописи, о технике которой мы в классах никогда ничего не слыхали.

Несколько слов о живописной «кухне». Левитан советовал не класть на палитру тех красок, которые не были нужны в том или другом случае, «Лишние краски могут незаметно на палитре загрязнить ваши тона и сделать их непрочными, ведь не все краски можно смешивать безнаказанно».

«Старые мастера писали немногими красками, но хорошо знали их. У нас Репин и Серов пишут не только тело, но и многие картины четырьмя, пятью красками, а посмотрите, что они с их помощью делают! Для пейзажиста в наше время мало такой скупой палитры, ему мало и тех живописных средств, которыми удовлетворялись в начале XIX века». И Левитан однажды продиктовал нам «Поленовскую палитру», добавив, что из нее всякий может выбирать для себя те краски, которые больше понравятся.

Вот эта палитра:

Белила цинковые, но Поленов советовал мешать их пополам со свинцовыми, особенно в тех случаях, когда они нужны были как подкладка под лессировки[262], благодаря более интенсивному и плотному цвету эта смесь делала лессировку более яркой.

Красные. Киноварь алая. Краплаки и сурик – только целиком как подкладку для лессировки краплаками, например в ярких цветах.

Все охры, от желтой до темной, как самые прочные краски.

Все кадмии, при условии избегать их смешения с охрами. Индийская желтая.

На зеленых только изумрудная, зеленая земля и окись хрома, остальные Поленов считал непрочными.

Оксиды зеленосиний и синезеленый.

Синие: ультрамарин, кобальт синий и берлинская лазурь в смеси с жженой сиенной, она дает очень красивый прозрачный и глубокий тон для самых темных теней, что способствует усилению контрастных отношений в некоторых случаях. К сожалению, эта смесь, как показали картины Поленова, со временем чернеет.

Фиолетовые: фиол. краплак и фиол. минеральная.

Коричневые: сиенна жженая и натуральная, кассельская, умбра. Марсы.

Черные: слоновая кость для светлых, серых тонов и персиковая для лессировок.

Лессировки Левитан учил делать и на белых, и на цветных подкладках. Иногда советовал «обойти» в известных местах контур колонком[263] и, наоборот, смазать какую-либо резкость или слишком выпирающую деталь пальцем или широкой кистью, а иногда снять мастихином[264] или смыть и записать заново.

Левитан часто указывал на неправильную кладку мазка. «Мазок только тогда выразительное слово, когда он лежит по форме, а иначе это “пустословие”, – учил Левитан. – Можно писать и без мазков, Тициан писал пальцем, Серов тоже иногда пускает в ход большой палец, там, где нужно. Живопись – это не игра кистью, а верные отношения и гармония тонов. Конечно, зализывать и доводить до клеенки не надо и гнаться за чрезмерной красивостью тоже не надо, может получиться слащавость. Живопись должна быть простая и верная природе, в природе слащавости нет, даже в Крыму – его многие пишут слащаво – есть и простота, и гармония без слащавости».

Впрочем, бывало и так, что Левитан учил сознательно не писать того, что было в натуре. Я писал осенний этюд: среди общей серой погашенной гаммы выделялся кустик яркой, прямо весенней зелени у забора. Я пытался его скопировать, но он все как-то не вязался с общим тоном. Левитан подошел и покачал головой: «Верно, но зачем вам это нужно, что она добавит к вашей работе эта, никому не нужная зелень? Надо передавать типичное, а не исключения, исключениям можно и не поверить». Я смягчил цвет травы, связав с общим тоном.

«Ну вот, теперь другое дело. Это, как говорит Серов, «иногда» нужно и ошибиться».

Я спросил:

– Значит, можно исправлять природу?

– Не исправлять, а обдумывать, это не одно и то же, – поправил меня Левитан. – Природа иногда свои законы нарушает, а мы не имеем права так делать, мы природу лицом показываем, на то мы и художники. Не будет же портретист писать поэта или полководца в то время, когда у него зубы болят, хотя это и бывает».

Так Левитан учил нас делать из впечатлений, получаемых от природы, нужный для искусства отбор.

Приближалось время ученической выставки 1899 года. Картин на ней мы решили не выставлять,