метода фиксации действительности» и «обработку собранного фактического материала», к которым теперь еще добавляется «участие в жизни самого материала» (363). Столь серьезные следствия для теории литературы выводятся опять же из технических средств записи, опережающих традиционные методы литературного письма в точности и скорости[706]:

Долго трудился художник <…> После несколько сеансов на холсте наконец <…> густой слой коричневой краски изобразил бороду. Как раз приближалась десятилетняя годовщина коммуны, и по случаю праздника активист сбрил бороду, чтобы не ходить по деревне волосатым чудищем. Теперь он решил бриться постоянно, чтобы выглядеть помоложе. Лицо его стало обычным (361).

Борода продолжает выступать у Третьякова оператором политической сознательности, но в берлинской лекции она получает еще одну, новую функцию, становясь синекдохой старых художественных методов (возможно, даже персонально стиля Толстого, носившего бороду). Третьяков сразу же задается вопросом:

Как мы могли бы помочь такому художнику? Может, надо было ему сказать: «Купи фотоаппарат, но вместо морщин активиста, фиксируй его за работой» (361).

Оперативное отношение к материалу, однако, не ограничивается автоматизацией и акселерацией техник фиксации действительности (диктуемой фотоаппаратом) и методами публицистической обработки (диктуемым газетой), но через «облачение факта в агитационно-действенную форму <превращает его> в аргумент, в сигнал, в конкретное предложение» (362). Грубо говоря, писатель-колхозник должен не только поспевать фиксировать стремительно развивающуюся социальную ситуацию с помощью новых технических средств, но и сам участвовать в жизни материала, не только оперативно фиксировать только что сбритые активистами бороды, но и забегать в кадр, чтобы самому сбривать их.

<…> изобретение чего-то важного есть беллетристический новеллизм; поиски чего-то важного – это репортаж; а конструирование чего-то важного – это оперативизм (363)[707].

Борьба Третьякова разворачивается как бы все время на два фронта – с одной стороны, он считает «задач<ей> литературы – не только фиксировать действительность, но и изменять ее в ходе классовой борьбы» (361), но одновременно с этим, казалось, ушедший с головой в классовую борьбу в колхозе писатель двигает вперед и литературную эволюцию (или даже общую историю искусства и медиа), в которой Третьяков уже отбрасывает свои собственные предыдущие стадии как устаревшие (репортаж). «Изобретение», «поиски» и, наконец, «конструирование» – явно понятия из цикла риторики и одновременно теории производственного искусства 1920-х. Временная петля и производственные циклы сбора и обработки материала настолько ускоряются, что снова возвращаются к конструктивистскому словарю, но теперь это конструирование не контррельефов (которые уже были «реальнее» плоскостной композиции), а фактов как таковых, тут же фиксируемых фотографией и монтируемых в колхозной газете, но не забывающих выступать упреком традиционным практикам писательства[708].

Следующий доклад Третьякова в Берлине – «Новый тип писателя» – открывает вступительное слово Брехта. Необходимо сказать, что к моменту его появления с лекциями в самом эпицентре теоретических дискуссий Берлина в городе уже хорошо известна драматургия Третьякова[709]. Его «Рычи, Китай!» представлен в ходе гастролей Театра Мейерхольда в 1930 году, после чего Брехту даже доводится защищать его от критики[710], а самому Третьякову впоследствии – переводить несколько пьес Брехта на русский. Словом, когда они встречаются и Брехт везет его в свой родной Аугсбург, он уже хорошо знаком с творчеством и методом Третьякова[711], а тот, в свою очередь, фиксирует в этой поездке метод работы Брехта:

Мы ходили с Брехтом по кладбищу в баварской деревушке <…> Брехт уже сияет. Жестикулируя веерообразными движениями трех пальцев, уже он сочиняет план пьесы о том, как юноша, по ложному документу якобы честно умершего, а в действительности самоубийцы, проникает в царствие небесное[712].

После того как на следующий год Брехт приедет в Москву на премьеру своего фильма «Куле Вампе»[713], между ними уже завяжется регулярная переписка, продолжавшаяся до последнего года жизни Третьякова[714].

Когда Третьякову придется выступать с докладом на Первом съезде Союза писателей в 1934 году, где говорится о «книгах, которые первыми восходят на фашистский костер»[715], он уже подробно расскажет о творческом сотрудничестве с Брехтом:

Я сам чувствовал, как крепнет ощущение товарищеской близости в дружественной моей работе с Брехтом. Я его перевожу, кое-что перенимаю, многое у него опротестовываю, но к каждому шагу его я отношусь крайне внимательно и, если хотите, нежно. Таких отношений, такой переписки желаю каждому из вас[716].

Это пожелание, адресованное пролетарским писателям, не всегда в совершенстве владеющим и своим родным языком, сопровождается еще более утопичным для 1934 года лозунгом «каждому писателю – второй язык <…> один – кроме родного – внутрисоюзный и один зарубежный язык (аплодисменты)»[717].

Аплодисменты еще звучат (или уже скорее заглушают речь), Третьяков выступает за «международную спайку», но одновременно уже приходится ратовать и за то, чтобы «писателям, обладающим настоящим глазом и пером, надо больше ездить за границу <…> в первую очередь для того, чтобы лучше знать врага»[718]. В полном соответствии с высказанной им самопротиворечивой рекомендацией, самого Третьякова уже скорее оберегают от избыточных контактов с «врагом», поэтому он не сможет поехать на Первый международный конгресс писателей в защиту культуры (который пройдет 21–29 июня 1935 года в Париже), и ему остается только расспрашивать о нем Брехта в письмах и приветствовать «у себя зарубежных товарищей, приезжающих на настоящую свою родину»[719]. Так, в очередной приезд Брехта в столицу «настоящей своей родины» в 1935 году он останавливается у Третьякова, а в последующей переписке они переходят на дружеское du и все больше переводят друг из друга[720]. И, что может считаться не менее важным результатом этого приезда, в путевых заметках Брехта впервые заходит речь о Verfremdungseffect[721].

Чтобы спасти впоследствии немецкого классика социалистического реализма от следов формалистского влияния, из советской литературы о Брехте будет всячески вымарываться этот эпизод[722]. Остранение, чей обратный (и в очередной раз для истории литературного позитивизма неправильный) перевод с немецкого сознательно изменен на о(т)чуждение, оборачивается только отчуждением термина от формальной школы, переданного Брехту при посредничестве Третьякова, невольным ограблением дяди – племянником. Для западных же критиков остранение совпадало – учитывая примеры Шкловского из «Холстомера» Толстого – с марксистским требованием работников права собственности на средства производства[723]. Это может показаться позднейшим misreading, однако именно так – между остранением и разотчуждением (художественного) производства – читалась практика Лефа и его наиболее яркого представителя.

Репортаж-и-портрет с места событий: люди одного костра

Дружба Третьякова с Беньямином никак не документирована, но, по мнению