И все же главным призванием Кракауэра оказывается философия, действительность которой реализуется не столько в общественной деятельности, сколько на письме.

В романе во времена Кракауэра еще было принято видеть «наиболее вероятного наследника той философской тотальности, что схватывала время в мысли»[683]. Разве что в модернистской литературе – в отличие от позитивной философии – выполнение этого условия должно было уже состоять «не из идей, а из слов». То, с чем он спорит у Лукача в его «Теории романа»[684], Кракауэр еще одновременно надеется схватить сам в своем раннем словесном творчестве, но скоро вслед за более энергичными в этом экспрессионистами Кракауэр приходит к рассечению тотальности и выводу, что романная форма «уже не в состоянии передать во всем объеме всю тотальность жизни»[685]. Так немецкая интеллигенция утрачивает веру в независимую позицию интеллектуала[686] и оформляет модернистский фронт, противопоставленный попыткам реалистического синтеза тотальности[687]. Если Лукач считает, что роман-эпопея все еще способен изобразить новую тотальность, Кракауэр настаивает на разрушении формы романа, чтобы та могла «заново возникнуть в некоторой подходящей растерянному миру форме, так чтобы сама растерянность приобрела эпическую форму»[688], что он, вероятно, пытается достичь в своем романе «Георг», пишущемся как раз в 1929–1934 годах, а также в первых текстах о кино.

Когда автор формулы «Наш эпос – газета» оказывается в Берлине, там как будто уже несколько лет обсуждают те же самые проблемы. Если Третьяков уже предложил в «Биографии вещи» (1928) модель повествования, ориентированного вместо романного героя на производство, и призывает к длительному наблюдению за семьей рабочих Филипповых (1931)[689], Кракауэр дописывает последние автобиографические романы и переходит к наблюдению «орнамента масс»[690]. В тот год, когда Третьяков решает пустить личность «по повествовательному конвейеру», Кракауэр как раз активно пишет о Чаплине, этом первом персонаже, страдавшем от конвейера Форда.

Не обходит вниманием Кракауэр и советское кино – так, о «Броненосце „Потемкине“», над которым Третьяков работал вместе с Эйзенштейном, он говорит, что тот, «может быть, впервые средствами кинематографа изобразил некоторую действительность»[691], а на «Человека с киноаппаратом» откликается в год выпуска фильма коллегой Третьякова по Лефу[692]. Но самое главное, что в своей «Теории фильма» Кракауэр утверждает, что только «документальные фильмы, стремящиеся передать видимый мир, соответствуют духу кино», в котором «пуповина <…> с материальными феноменами»[693] еще не перерезана. Другими словами, залогом связи повествования с той самой – еще недавно гегелевской – действительностью оказывается фотомеханическая запись на светочувствительной поверхности[694]:

Строго говоря, ни живопись, ни литература, ни театр и т. д., в той мере, в какой они вообще вовлекают природу, вовсе не представляют ее. Скорее, они используют ее как сырье <…> В определенном смысле реалистический материал исчезает в намерениях художника. <…> Каким бы реалистическим он ни был, он скорее одолевает реальность, чем регистрирует ее. <…> Вторжение искусства в кино перечеркивает присущие кино возможности. Когда фильмы под влиянием традиционных искусств из соображений эстетической чистоты предпочитают игнорировать наличную природную реальность, они упускают имеющийся у кинематографического медиума шанс[695].

Все перечисленные опасности деформации материала намерениями художника, и в частности материала кино – влиянием традиционных искусств и их сюжетных схем, примерно дословно совпадают с тем, что уже высказывалось парой лет раньше на страницах «Нового ЛЕФа» в текстах Брика и Третьякова[696]. Наконец, Лукач, уже проживший пару лет в Москве, но оказывающийся в 1931 году снова в Берлине, представляет собой то, что в то время можно было называть «официальной левой»[697]. Он посвящает Третьякову целую статью «Репортаж или портрет?»[698], в которой критикует его за смешение методов журналистики и искусства, что также могло бы быть адресовано Лефу в целом[699]. Лукач исходит из существующей таксономии жанров и, декларируя очевидное, называет репортаж тяготеющим к научной объективности, а его применение в литературе – способным только провалиться в текущих социальных условиях. Отличие фактографа от будущего генерального секретаря, однако, в том, что первый понимает сами социальные условия как подвижные и меняющиеся в том числе в ходе подобных экспериментов. Задачей фактовиков было не спасение и не обновление жанра романа посредством репортажа или научных техник записи[700], но преодоление самой жанровой системы литературы в ее противопоставленности научным методам и журналистской технике.

Примерно такие же упреки Лукач адресует Брехту, что указывает уже на целый интернациональный фронт, проходящий между сторонниками литературного позитивизма XIX века и адептами дискурсивной инфраструктуры авангарда – в том числе внутри самого марксистского контекста 1920–1930-х годов[701]. Как бы ни называли себя (и не обзывали друг друга) стороны – реалистами и экспрессионистами или гуманистами и декадентами, – первые все еще рассчитывают излечить отчуждение на уровне репрезентации (если, как марксисты, они не могут не признать сохраняющиеся противоречия в общественных отношениях), а искусство, таким образом, полностью посвящается терапевтической функции. В то время как вторые, памятуя о диагнозе Герцена, считают задачей искусства скорее обнажение общественных противоречий в самой форме художественного производства. Один из важных аргументов Брехта, в частности, состоит в том, что ортодоксальная марксистская литературная критика не учитывает появление новых техник записи и трансляции, то есть не учитывает новых материальных условий, в которых существуют и производятся литературные тексты[702].

Есть здесь снова и расхождение институциональных профилей: Лукач – представитель академического поля, в котором принято работать с текстами прошлого века, заручаясь надежной исторической дистанцией, а Брехт – не только теоретик нового искусства, но и его активный практик. Один в своих бесконечных «синтезах» и «тотальностях» хотел бы вернуться в старые добрые времена, когда все еще было просто и понятно, второй же считает, что исходной точкой для искусства являются «нынешние дрянные деньки»[703]. Начиная с Бенна, включая Кракауэра и Беньямина и заканчивая Брехтом немецкая интеллигенция была свидетелем сменяющих друг друга политических поломок при нарастающем технологическом шоке, который можно пытаться вытеснять за пределы размышлений об искусстве, а можно обратить внимание на то, как искусство уже изменилось вследствие появления новых медиатехник и, следовательно, трансформации политической экономии внимания и коммуникации[704].

Перечисленных резонансов достаточно, чтобы оценить, какой эффект производит на левую немецкую интеллигенцию доклад писателя-колхозника Третьякова[705], в котором он в очередной раз повторяет, что за «словами стоят изменения в отношениях между людьми» (360), «стиль вырастает из социальной практики» (362), а важнейшими вопросами советского искусства называет «поиск подходящего