одних специалистов, они скорее всего «встречались в Москве в 1926–1927 годах, так и в Берлине в 1931 году»[724], а по мнению других, «связь идей Третьякова с учением Беньямина, опосредованная Брехтом» настолько тесная и «фундаментальн<ая>, что любая внешняя биографическая связь оказывается несущественной и даже мешающей их усмотрению и пониманию»[725]. В любом случае все сказано самим Беньямином в его уже не раз упоминавшемся нами эссе «Автор как производитель», которое впервые представлено тоже в качестве доклада в 1934 году[726].

Наверное, это будет по-вашему, если я здесь, лишь на первый взгляд внезапно, перескочу в совершенно конкретные литературные условия. В русские. Я хотел бы обратить ваш взгляд на Сергея Третьякова и на определенный и воплощенный им тип оперирующего писателя. Этот оперирующий писатель дает нам убедительнейший пример функциональной зависимости, в которой всегда и при любых обстоятельствах располагаются верная политическая тенденция и прогрессивная литературная техника. Однако только один пример – от дальнейшего воздерживаюсь. Третьяков отличает оперирующего писателя от информирующего. Его миссия – не сообщать, но бороться; не играть на публику, а активно вступать в бой. Он определяет это через сведения, которые раздобывает в своей деятельности. Когда в 1928 году, в эпоху тотальной коллективизации сельского хозяйства, был выдвинут лозунг «Писателей на колхозы!», Третьяков поехал в коммуну «Коммунистический маяк» <…> Неудивительно, что книга Feld-Herrn, которую Третьяков написал сразу после этого пребывания, оказала значительное влияние на дальнейшее усовершенствование колхозов[727].

Не меньшее, чем влияние книги Третьякова на усовершенствование колхозов, оказал этот текст Беньямина на традицию критической теории искусства в XX веке[728], причем в ней он тоже «не сообщает, но борется; не играет на публику, а активно вступает в бой». В частности, Беньямин вступает в бой примерно со всей предшествующей историей марксистской литературной критики:

<…> если материалистическая критика находила к произведению дорогу, то обычно она спрашивала, как это произведение относится к общественным производственным отношениям эпохи <…> я хотел бы предложить вам теперь более напрашивающийся вопрос – вопрос, который скромнее, целит несколько ближе, но, как мне кажется, предоставляет больше шансов на ответ <…> прежде чем я спрошу: как некое литературное произведение относится к производственным отношениям эпохи, хотел бы я спросить: как оно пребывает в них. Этот вопрос непосредственно ориентирован на функцию, которой обладает произведение в рамках литературных производственных отношений некоей эпохи. Другими словами, он имеет в виду непосредственно писательскую технику произведений (124).

Этот абзац, непосредственно обязанный практике и теоретическим интуициям Третьякова, «разрешает многие роковые вопросы отцов» – в нем предлагается формально-социологический синтез на основе производственной теории, над которым в это же время работают Шкловский[729], Арватов[730] и другие участники Лефа. Беньямин, конечно же, «целит ближе» – в спор, идущий между Лукачем, с одной стороны, и тем, что будет названо франкфуртской школой, с другой (представленной самим Беньямином, Кракауэром, Адорно и др.). Он не отказывается от анализа связи произведения с производственными отношениями эпохи, просто он рассматривает ее не как репрезентативную, при которой произведение их «отражает», но как непосредственную связь или включенность произведения в «литературные производственные отношения». Здесь повторяется уже описанный нами сдвиг от литературного позитивизма XIX века к дискурсивной инфраструктуре авангарда, впервые сформулированный в «диагнозе Герцена», а теперь – на уровне метода искусство– и литературоведения: произведение не диагностирует социальные язвы и не просто высказывает отношение к общественным и производственным отношениям, но обнаруживает свою собственную включенность в них (ср. «Мы не врачи, мы – сама боль»)[731]. Кроме прочего, это означает, что произведение – в том числе литературное – понимается теперь не столько как символический знак, как-то кодирующий, или иконический знак, как-то «отражающий» эпоху, но как индексальный знак, который сам является ее фрагментом, «сэмплом», отрезком классовой борьбы или социалистического строительства. Наконец, наряду со всеми этими контекстами, формулировка Беньямина касается еще одного: называя эту включенность «непосредственной писательской техникой произведений», он делает это определение отсылающим к «технике писательского ремесла» Шкловского или, точнее, предложенной нами модификации этого понятия – «медиатехнике писательского ремесла», используемой произведением[732].

Этот оперирующий писатель дает нам убедительнейший пример функциональной зависимости, в которой всегда и при любых обстоятельствах располагаются верная политическая тенденция и прогрессивная литературная техника (125).

Если о «литературной технике» («технике прозы» и т. д.) стали говорить уже формалисты, причем этот акцент как раз позволял им уйти от обсуждения «прогрессивного содержания» произведений, то Беньямин увязывает в практике Третьякова «верную политическую тенденцию и прогрессивную литературную технику», марксизм и формализм. В сравнении со скандалом, таящимся в этом синтезе для большинства представителей «чистого литературоведения», проблема, которая заключается в понятии прогрессивной техники, может показаться незначительной. Как известно, формалисты вслед за большинством имманентных теоретиков искусства отказывались говорить о «прогрессе»[733], предпочитая ему понятие «эволюции», в рамках которой чередование приемов, потенциально бесконечная перегруппировка центра и периферии жанровой системы может происходить безо всякой координации с научно-техническим прогрессом[734]. Однако когда к литературе приставляется понятие «техники», она неизбежно получает уже более исторически заземленный характер. Весь вопрос в том, в какой степени метафорически говорится о прогрессивности «литературной»[735].

Начиная с инструментальных метафор литературного позитивизма, часто оказывавшихся в заголовке журналов («Телескоп», «Телеграф», «Колокол», «Прожектор»), через технологическое бессознательное дискурсивной инфраструктуры авангарда (фонограф и печатная машинка в случае зауми) к сознательно встраиваемым в практику писателя техническим устройствам (радио, газета, фото в случае Лефа и появление самой фразеологии «литературной техники» у формалистов) различные аппараты последовательно модифицировали практику писательства, жанровые формы обращения с материалом и, наконец, самый характер этого материала или семиотические процедуры его представления. Однако наряду с (техническими) «средствами производства» всегда важным (и часто тормозящим) фактором оказывались «производственные отношения искусства», наряду с материальным все чаще показывался институциональный субстрат искусства. Поэтому «прогрессивная техника» сама по себе бессильна, если «поставлять обществу производственный аппарат без того, чтобы одновременно – по мере возможности – не изменять его в духе социализма» (129)[736].

Вместе с типом знака и жанровой системой техника меняла тип автора – он еще не столько драматически умирал, сколько технологизировалась его субъективность[737]. Пролетарская революция отменяла не только нужду в вымысле (Чужак) или сюжетном насилии над материалом (Брик), но и технологически снимала «иллюзию авторства». Именно поэтому в эссе Беньямина слышится отголосок споров Лефа о Толстом и учительной литературе[738]:

Автор, который ничему не учит писателей, не учит никого. Таким образом, критерием служит образцовый характер продукции, который