Можно даже сказать, что Баухаус развивался – от первой версии в Веймаре, где было еще много экспрессионистских усилий, к марксистской и технической ориентации в Дессау – в полном соответствии с описанным Третьяковым сценарием:

<…> эти работники искусства вырастали в эпоху экспрессионизма. То было идеалистическое искусство, считавшееся лишь с воспаленным миром субъективных переживаний творца <…> Они возненавидели искусство-наркотик, искусство-флёр (454).

«Люди одного костра», также известные как авторы как производители, Новая вещественность и Баухаус, – все они реагировали на экспрессионизм, который был выражением немецкой дискурсивной инфраструктуры авангарда, отказавшейся от репрезентации чего-либо, кроме акта (выражения – от нем. Expressionismus)[763]. Недоверие к миметической репрезентации было отчасти вызвано потрясениями Первой мировой войны и последовавшей социально-экономической депрессией[764]. Но если Октябрьская революция языка обещала «расцвет речи» и призывала футуристов в Народный комиссариат просвещения, то поражение Ноябрьской революции и Баварской советской республики заставляли экспрессионистов называть свой сборник «Сумерками человечества»[765]. Впрочем, к середине 1920-х как оптимистическая, так и пессимистическая версии дискурсивной инфраструктуры авангарда начинает переживать трансформации: в адрес экспрессионизма поступает все больше и больше критики извне[766], тогда как футуристы предаются самокритике в Лефе. В обоих случаях в самоценную фактуру начинают вкрапляться иконические элементы, однако если в случае консервативного реванша это реализуется в возвращении от абстракции к классической образности (и такого «возвращения к порядку» немало в Новой вещественности), то те, кто сумел перепродумать «свой собственный труд, свое отношение к средствам производства, свою технику», удерживают завоевания дискурсивной инфраструктуры авангарда, вкрапляя индексальные элементы. Наиболее выразительный пример – сотрудничество Георга Гросса и Джона Хартфильда, приводящее к изобретению фотомонтажа:

<…> идея фотомонтажа носилась в воздухе, вызрев в окопах войны. На письма военная цензура была очень строга. Чтоб ее обмануть, солдаты в свои письма вклеивали вырезанные из газет и журналов рисунки, фотографии, тексты, комбинируя их так, что получался смысл издевательский и разоблачительный. <…> Здесь истоки эпического фотомонтажного искусства Джона Хартфильда. Он отказался от художнического мазка как исходного элемента картины и взял запечатленные на фотобумаге куски действительности. <…> Его учителем и товарищем был Гросс. Они работали вместе, комбинируя фото, рисунок и надпись. Двойные подписи стояли под их композициями «Гросс (pinx) Хартфильд (mont)» (462–463)[767].

Для Третьякова, описывающего изобретение фотомонтажа как военную байку, равно важно как его милитантное, а не салонное[768], так и его антицензурное, а не чисто комбинаторное происхождение. Помимо вызревания в окопах войны, «истоки эпического фотомонтажа» лежат в области такой культурной техники, как вырезки из газет, ранее также объявленной Третьяковым «нашим эпосом». К такой находке приходят те самые люди, вернувшиеся с фронта не богаче, а беднее опытом, доступным пересказу[769]. Она неожиданно обнаруживает ресурс выразительности и достоверности – особенно когда подобные «куски действительности» оказываются смонтированы определенным образом. Той же самой «носившейся в воздухе идее» обязана литература факта, сочетающая «действительные факты» с их «диалектическим монтажом».

Констатируемое первым поэтом советской эпохи «отсутствие времени на писание и читание» (книг), а также еще ранее зафиксированное намерение авангардистов разрушить музеи указывали на чувство дефицита аналогичных институтов и материальной организации для современных информационных объектов/изображений и соответствующих им скоростей циркуляции. Вместо плача о «конце романа» авангард предпочитает искать соответствующую индустриальной современности систему организации информации. Разработка именно таких систем на самом деле и велась в среде берлинских дадаистов и советских лефовцев около 1920 года – под прикрытием понятия «художественных экспериментов», связанных с операциями коллажа и монтажа. Если первая подразумевала еще ручную работу «аппликации», то вторая – уже сборку механизма из готовых частей, ее индустриальным бэкграундом были конвейер и разделение труда (введенное с 1913 на фабрике Форда), кино и, конечно же, газета. Последняя всегда уже была собираемой из частей, а теперь стала подвергаться и пересборке (в вырезках) художниками.

Если первенство в отношении текстового монтажа обычно приписывается поэту-дадаисту из Цюриха[770], то его берлинские коллеги Гросс и Хартфильд начинают вырезать и склеивать вырезанные из газет и журналов рисунки, фотографии, чтобы предъявить реалистическую картину социально-политического состояния и, следовательно, критики Веймарской республики («получался смысл издевательский и разоблачительный»). Третьяков не забывает подчеркнуть разрыв в области семиотической техники – «отказ от художнического мазка как исходного элемента картины» в пользу «запечатленных на фотобумаге кусков действительности». Наконец сам факт, что Гросс рисовал, а Хартфильд уже монтировал, говорит о сдвиге от инфраструктуры авангарда к новому гибридному сочетанию искусства и реальности, то есть, если быть несколько точнее в терминах, иконического и индексального типов репрезентации, деформации и сохранения материала «флагрантным», что так важно для бывшего футуриста и нынешнего фактовика.

Таким образом, Новая вещественность оказывается более широким фронтом постэкспрессионизма, в котором можно обнаружить как левые тенденции авторов как производителей (которых упоминает и Третьяков в «Людях одного костра»), так и правое крыло (к которому иногда относят Кандинского)[771]. Учитывая подобную близость немецкой ситуации к советской, стоит уточнить, что само понятие вещественности (Sachlichkeit) отсылало не просто к вещам как таковым (Sache[772]), столь дорогим для истории русского авангарда, но и к «фактам», как иногда переводят это слово и что позволяет само движение переводить как Новая фактичность (New Matter-of-factness)[773]. Так или иначе левое крыло Новой вещественности (веристы, к которым относят Хартфильда с Гроссом) оказывается побратимом фактографии «Нового ЛЕФа», что подтверждается и пристальным интересом Третьякова к «людям одного костра», и очерчиваемым Беньямином кругом авторов как производителей[774].

Если вернуться к Баухаусу, в котором происходит аналогичное преодоление экспрессионизма в пользу аскетичной и утилитарной эстетики, то в нем реализуется архитектурная версия Новой вещественности – Neues Bauen, а также фотографическая программа Neues Sehen (Новое видение), тяготеющая к документализму и активно использующая фотомонтаж и типографику, специализирующаяся на оформлении плакатов и книг[775]. Если Новая вещественность в узком смысле охватывала скорее живопись и литературу, то в Баухаусе получали реализацию (в синтезе или диалоге с его собственной программой) в основном индустриальные и технические искусства[776], что опять же симметрично распределению акцентов между «ЛЕФом» и «Новым ЛЕФом»[777].

Наконец, «выражением Новой вещественности в философии науки»[778] Нейрат и Карнап называют логический позитивизм. Участники Венского кружка ведут свою родословную от Эрнста Маха[779], чей «второй позитивизм» к тому моменту уже плотно входит в программу производственного искусства[780]. «Общество Эрнста Маха» (Verein Ernst Mach) объединяет, как когда-то области интереса первого русского махиста, довольно широкий диапазон – от квантовой