в состоянии, во-первых, привлечь к производству других производителей, а во-вторых, предоставить в их распоряжение некий усовершенствованный аппарат. И аппарат этот будет тем лучше, чем больше потребителей он привлечет к производству, словом, чем лучше он в состоянии сделать сотрудниками читателей или зрителей (134).

Однако и в этой дискуссии – как и в вопросе отношений между «формой» и «содержанием» или тенденцией и качеством – акцент на «писательской технике» позволяет Беньямину осуществить важный сдвиг. Если Третьякову доводилось бросать Толстого, «учителя жизни», с корабля современности, чтобы противопоставить ему «человека науки, <…> техники, инженера, организатора материи и общества»[739], успевающего еще выступать и в качестве автора «изумительнейшего романа, имя которому наша современность», то есть газетного корреспондента, то Беньямин сохраняет задание писателя «по учительской линии», только теперь эта функция – как и медицинская – становится самообращенной: писатель учит не жизни (против чего предостерегал Третьяков), но письму – других писателей. Так, опять же синтезируются задачи литературного позитивизма, не только лечившего, но и учившего жизни, с задачами авангарда, который часто называют «литературой для писателей»[740]. Писатель становится не «учителем жизни», но учителем других писателей (или, в ленинских терминах, «воспитателем воспитателей»), а автореференциальность совмещается с утилитарностью и демократизацией «аппарата искусства». Как это уже было в Лефе, работник искусства больше не культивирует непроницаемые границы цеха, но, «во-первых, привлекает к производству других производителей, а во-вторых, предоставляет в их распоряжение некий усовершенствованный аппарат» (134)[741].

Этим загадочным аппаратом, как можно догадаться, оказываются хорошо нам известные технические приспособления – газета, заставлявшая врастать в авторство письменно[742], и фотоаппарат, механизирующий уже не грамматику, но сам процесс врастания в авторство. Как «пишет один автор левой ориентации» (под которым Беньямин, судя по всему, имеет в виду самого себя и «из которого» дает обширную цитату[743], что позволим себе и мы),

разделение между автором и публикой, которое буржуазная пресса поддерживает как условность, в советской прессе начинает исчезать. Читающий готов там в любое время стать пишущим, а именно описывающим или же предписывающим. В качестве эксперта – пусть даже не по специальности, а скорее только по должности, обязанности которой он исполняет, – он получает доступ к авторству. Работа сама дает ему слово. И ее выражение в слове становится частью навыков, которые требуются для ее выполнения. <…> Словом, именно литературизация жизненных условий начинает господствовать над иначе не разрешимыми антиномиями. И арена безудержного унижения слова – газета – является ареной, на которой готовится его спасение (126–127)[744].

Если технологический диспозитив газеты сам по себе еще не гарантирует спасения слова, то Октябрьская революция языка доламывает существовавшие институциональные отношения и приносит новые, в которых врастание в авторство становится возможно или даже обязательно («не по специальности, а по должности»). Поскольку буржуазная печать при тех же самых производственных силах сохраняет архаичные производственные отношения, должны быть указаны и конкретные сцены «унижения слова». Беньямин приводит несколько примеров «важнейших политико-литературных движений последнего десятилетия <…> левой интеллигенции» (128) – активизм (Aktivismus) и новую вещественность (Neue Sachlichkeit)[745], которые «под давлением экономических условий претерпели революционное развитие в смысле настроя, без того чтобы одновременно быть в состоянии действительно революционно продумать свой собственный труд, свое отношение к средствам производства, свою технику» (127)[746]. В качестве единственного подробно рассматриваемого немецкого примера автора как производителя оказывается Брехт, у которого «определенные виды труда уже должны не столько <…> иметь характер произведения, сколько больше ориентироваться на использование (преобразование) определенных институтов и институций»[747].

<Театр Брехта> вместо того, чтобы вступать в конкуренцию с более новыми инструментами воздействия на публику, стремится использовать их и учиться у них, словом, начать с ними дискуссию. Эту дискуссию и сделал своим предметом эпический театр. И она является своевременной – принимая во внимание сегодняшний уровень развития кино и радио (135).

В качестве примера наследования инфраструктуре авангарда в новой ситуации также называются фотомонтажи Джона Хартфильда[748] и музыка Ханса Эйслера[749]. В обоих случаях, во-первых, «для автора как производителя технический прогресс представляет собой основу для его политической прогрессивности» (131)[750], а во-вторых, в отличие от модернистской акцентации материальности медиума каждого отдельного взятого искусства, техническая инфраструктура авангарда с легкостью преодолевает те компетенции «духовного производства, которые, по мнению буржуазии, образуют его порядок» (131) и автор как производитель конвертирует солидарность с пролетариатом в «солидарность с определенным другим производителем, у которого прежде было мало что сказать ему» (131). Поскольку речь идет о говорящем и, вероятно, пишущем производителе, нас уже не должно удивить, что «мы, писатели, перейдем к фотографированию», а «при помощи слова можно превратить концерт в политический митинг» (131–132):

<…> я выдвигаю на передний план фотографическую форму. Речь идет о том, чтобы перенести ее достижения в литературную форму. Необыкновенный расцвет обеих форм объясняется техникой публикации – успехами радио и иллюстрированной печати (130).

И хотя для немецкой аудитории разница между приближающимися к статусу автора как производителя (Брехтом, Хартфильдом, Эйслером) и представителями Новой вещественности, которые еще не «продума<ли> свой собственный труд, свое отношение к средствам производства, свою технику», было не так очевидно[751], кое-что действительно объединяло первых в отдельную группу: знакомство и сотрудничество с Третьяковым, главным примером автора как производителя в эссе Беньямина. Более того, все они были не просто знакомы, но «соприкасались с ним своей производственной стороной», перепродумыванием своего институционального положения и отношения к средствам (новейшего) технического производства. То же самое происходило и в собственной практике Третьякова и сотрудничестве с упомянутыми представителями немецкой левой интеллигенции: Хартфильд иллюстрирует фотомонтажами его книгу[752], а он посвящает им с Брехтом и Эйслером очерки, написанные по горячим следам путешествия в Германию и входящие в книгу «Люди одного костра»[753]. Словно отвечая на въедливый вопрос Лукача, Третьяков называет эти свои репортажи – портретами:

Эпизодика поездки дала мне как бы поперечный разрез предгитлеровской Германии (452)[754].

Литературные портреты, собранные в этой книге, начались давно. Люди приезжали к нам, мы читали их книги, до нас доносились вести об их делах. Хотелось познакомиться с ними ближе, – значит, надо было, хоть в нескольких словах, «представить» их нашей аудитории. Так возник газетный портрет-молния, по необходимости краткий <…> Хотелось рассказывать о них медленнее. Так возник литературный портрет журнального типа. Где-то на творческом горизонте забрезжил уже облик портрета-повести (452–453).

Хочется рассказывать медленнее, но ритм