с наукой, техникой, политикой и тем, что можно назвать инструментальными дискурсами. Если Фауст рассчитывал «переделать мир с помощью науки» (но никак не с помощью литературы), то литературный (пост)позитивизм XX века, вбирая в себя научную рациональность и технические открытия, а также политический утопизм, но оставаясь формально приписан к литературе, претендует на трансформационный потенциал именно букв. Литература факта стремится сочетать задачи «называть вещи своими именами» и «совершать действия при помощи слов».

Поскольку сомнения в возможности отстраненной «физиологической» записи фактов зарождаются уже в середине XIX века – с диагнозом Герцена «мы вовсе не врачи, мы – боль», после чего литература и претендует скорее на то, чтобы «заражать»[649], стоит еще раз подчеркнуть принципиальное отличие производственно-утилитарной фактографии от всех предшествующих трансформационных амбиций литературы. Если в своих документальных задачах она опирается на технику механической фиксации, то в инструментальных – на точные научные методы. Именно поэтому и практику Третьякова, «не затушевывающую, а вскрывающую приемы воздействия»[650], мы называем литературой факта высказывания: она обещает более прямой контакт не только между текстом и реальностью (как в литературном позитивизме XIX века), но и между автором, героем и читателем – и это заставляло быть парадоксальной «документальной интервенцией».

Раздел III. Литература после факта, или «Продолжение следует»

Вырвавшись из «душных городов», техника движет людей в далекие и опасные экспедиции, из центров на периферию.

Перцов В. Новейшая проза[651]

Задолго до отправки на колхозы техника посылала Третьякова в далекие и опасные экспедиции из центра (которым тогда была Москва) на периферию (которым оказывались Китай, Грузия, Пермь, Ангарстрой). Его интерес к социологизирующему наблюдению производственных процессов и этнографическому картографированию советского пространства, его «документализм в расширенном поле»[652] постоянно требовали новых путешествий и безостановочного движения ad marginem. Такой «радикальный туризм», присущий многим в ту эпоху, от Блеза Сандрара до Андре Жида, может быть понят как еще одна из ключевых характеристик межвоенных художественных интеллектуалов[653].

Родившись на западной оконечности империи в Риге и вместе с тем все время появляясь с Дальнего Востока и устойчиво ассоциируясь с ним, Третьяков постоянно находится в пути и не только оказывается в самых неожиданных местах, но и прибегает к самым неожиданным средствам передвижения – начиная с первого описанного и к тому же нелегального перемещения в корабельном трюме, в котором он добирается до Китая, включая затем самолет, поезд и автомобиль в ходе своего все более уточняющегося фокуса на «Коммунистическом маяке» (и по совместительству «Вызове» русской литературной традиции близ Пятигорска), и, наконец, заканчивая уже одновременно футуристическими и мифологическими аэросанями, на которых он въезжает в теорию русской литературы.

Как правило, благодаря путешествиям и в их ходе Третьяков осуществлял и жанрово-технический сдвиг: в свое возвращение в Москву в 1922 году он переходит от агитационной поэзии к психотехническому театру, в обратном маршруте «Москва – Пекин» в 1924 году не только пишется одноименная «путьфильма»[654], но и происходит переход от театра к фото– и газетной фактографии[655], а в постоянном наведывании на колхозы с 1928 года – от редакционных статей к колхозной практике[656]. Наконец, разметив геометрически этими маршрутами всю территорию Союза, Третьяков не остается в долгу и перед «радикальными туристами» из Западной Европы[657], и в 1930-е начинает все чаще и все больше путешествовать в основном по немецкоязычной ее части (Германия, Австрия, Дания, Чехословакия), в ходе чего теоретически оформляется уже обсуждавшаяся модель оперативного автора.

В заключительной части мы рассмотрим не только эти его побеги от одной практики к другой, но и те побеги, которые дала его практика в творчестве других, встречавшихся на его пути и ставших впоследствии довольно известными фигур. Кому-то, как Платонову, он встречался на страницах журала в качестве объекта рецензии, кому-то, как Шаламову, – в редакции в качестве источника отвергнутого журналистского задания, а кому-то, как Беньямину и Брехту, приходилось приезжать в Москву (как и самому Третьякову – отправляться на встречу с ними в Западную Европу)[658].

Фактически это будет развивать уже композиционно прочерченные ритм и линию нашего исследования. Так, первую часть, описывающую историю натуральной школы, вдохновленной немецкой «позитивной философией» и французской позитивистской наукой, но приходящей к исчерпанию своей «медицинской» модели к середине XIX века, можно символически подытожить несколько визионерским путешествием Беньямина во времена, когда люди еще могли «что-то толком рассказывать», которые он датирует с привязкой к лесковскому типу рассказчика и локализует как раз в России[659]. Вторая часть, описывающая устройство дискурсивной инфраструктуры авангарда, со всеми привходившими в нее научно-техническими традициями психофизиологического цикла и синхронной европейскому модернизму, завершается фигурой Богданова, который едет в Швейцарию и заимствует самые современные идеи второго позитивизма, чтобы по возвращении провалить как медицинские, так и литературные эксперименты[660]. Наконец, в этой – последней – отчасти в силу самой эволюции технических средств транспорта метаболизм путешествий и вместе с ним культурных трансферов становится более интенсивным и двусторонним, и теперь не только Беньямин, как носитель того языка и культуры, которую до этого только заимствовали русские писатели, приезжает посмотреть на социализм сквозь призму нежного эмпиризма (Гёте) и одновременно увезти с собой эссенцию коммунизма и несколько идей производственного искусства в Германию, но и Шкловский, который многому научился у немецкой науки о восприятии, едет в Берлин для испытания технологий формального повествования и бессюжетной прозы на женщине, у которой для него нет времени, но которой удастся расширить пространство воздействия идей русского футуризма на французский сюрреализм[661].

Ну и, конечно же, на пересечении всех этих маршрутов – между западным интересом к русскому искусству повествования и русским интересом к западной науке и философии, лирическими визитами из Германии и не менее сентиментальными путешествиями в саму Германию – оказывается Третьяков, для которого само перемещение в пространстве стало чем-то вроде методологического правила и двигателя теоретической эволюции. И все же, как признается он в последнем номере «Нового ЛЕФа», «нужно фактовику-кочевнику осесть» или во всяком случае систематически возвращаться на «прежние места», чтобы сделать возможным их длительное наблюдение, ведь только «фиксация факта, отложенная по временной координате, даст фиксацию процесса»:

Можно быть очеркистом-номадом. Этот литературный кочевник движется с места на место, собирая урожай фактов и затем бросая свое пастбище, дабы больше на него никогда не вернуться. В его писаниях есть дефект. Они плоски и статичны. В них на первый план выпирают вещи, но не прощупываются процессы и тенденции[662].

В этом