быт писателя, то путешествия на самых разных видах транспорта и пользование самыми современными медиа постепенно позволяют Третьякову осуществить сдвиг восприятия, при котором везде начинает видеться призрак коммунизма. В таком перцептивном путешествии в будущее с помощью (медиа)техники происходит все больше протенций – забегания повествования вперед, а то и явных самоисполняющихся пророчеств. Теми же местами, где будущее перестает наступать сообразно ритму повествования, Третьяков уже не интересуется[638]. Он никогда не переставал играть с реальностью, потому что никогда не переставал играть словами.

Для победы нового над старым в ход идут и точные факты, и революционная надежда – вот чем в основном «скрепляются внесюжетные вещи». А с момента, когда Третьяков берется за театральную психоинженерию и едет «кодачить» с крепким блокнотом, скрепляться начинают уже не отдельные факты, но целые медиумы переживают гибридизацию. Он скрещивает прежнюю технику писательского ремесла с новыми медиатехниками записи, сочетая их точную механическую фиксацию с перформативными возможностями языка. Задолго до появления в руках фотоаппарата он эмулирует его работу на письме и ведет длительное наблюдение «сквозь непротертые очки» литературы; когда же наконец у него появляется Leica 50167, он еще долго подмечает «фотоопечатки» и другие after-affects русской литературы на своих снимках.

Вероятно, сама эта подвижность и перетекание медиумов один в другой делает Третьякова способным чувствовать – как в пределах эмпирического опыта пяти чувств[639], так и в более визионерском смысле – приближение будущего. Когда же факты начинают все больше «окаменевать», вошедшему с ними в столь плотный контакт ничего не стоит совершить еще один сдвиг к документальной агитации и пропаганде (делом). В конце концов это профессиональный рефлекс редактора, которому приходится переписывать как чужие, так и свои тексты – ввиду продолжающей развиваться наблюдаемой ситуации (равно как и той – меняться в силу активной интервенции пишущего).

(Пост)позитивистская установка на факты и строго документальный подход годятся, пока реальность остается революционной «сама по себе», когда же она теряет это свойство, ее необходимо уже не фиксировать, а революционизировать, выступать все чаще в качестве «организатора материи и общества». По большому счету только революционизированная действительность не нуждается ни в каких приемах, ни в какой выдумке, достаточно лишь увидеть театральность происходящего – на конвейере или за окном поезда – и точно записать увиденное. Все (литературные) приемы Третьяков как бы встраивает в свою фрагментарную теорию революционного восприятия, принципиально расширенного и дополненного технически. В случае такой модификации трансцендентального аппарата сама жизнь становится «реально ощутимой», как заумная поэзия, театрализованной, как постановка на заводе, переходящая в демонстрацию, а сухая газетная заметка – «потрясающим романом, имя которому наша современность», параллельно фиксируемым камерой киноглаза[640].

Но если в начале чувство реальности приносят «согласные, рву<щие> гортань», то в конце уже приходится организовывать целую колхозную типографию, чтобы продолжать чувствовать движение истории и верить в приближение социализма (непросто приходится и читателям, слушателям и зрителям этого «обрабатываемого зрительными путями»). Третьякова можно с самого начала подозревать в дефиците спонтанных эмоций и интенсивного психофизического опыта, но, возможно, дело в силе его самоубеждения и воображения, все время рисковавших застить взор и другие источники чувственных данных. Точно так же, самоумаляясь до участвующего наблюдателя, чтобы видеть то, что хочется, ему приходится вмешиваться, помогать глазам рукой и делать наблюдаемое интереснее. Наконец, документируя реальность с помощью всех существующих и еще не существующих письменных жанров, он открывает, насколько подвижны границы не только между ними, но и между экспериментальной литературой и революционной действительностью, пытаясь делать пером то, что еще только обещают медиа, и потому избавлен от всякого фетишизма пера и стола.

* * *

За несколько месяцев до Первого съезда советских писателей в 1934 году, на котором Третьяков будет выполнять функцию стенографа[641], соцреализм определен как «изображение действительности в ее революционном развитии» и «описание социальных феноменов в их тотальности, глубине и значимости»[642]. В отличие от Дюркгейма, который предлагает рассматривать социальные факты как вещи, выступая за плоское описание/запись (как того требует дискурсивная инфраструктура 1900), Горький в своем определении соцреализма ратует за глубокую герменевтику (как того требовал XIX век). Дело не ограничивается литературой, поскольку, когда кино получает звук, оно становится таким же заложником «старо-литературного отношения к вещам», до всех идеологических заданий уже получая литературный тип означающего. Возможно, борьба между фактографией и соцреализмом до последнего шла не столько между эстетическими стилями, сколько между различными медиумами и типами знака – символом (РАПП) и индексом (ЛЕФ), из которых следовала различная прагматика и отношения с адресатом. Если диссидентская литература будет обнаруживать «стилистические разногласия с советской властью»[643], у фактографии эти разногласия были скорее семиотическими и медиальными[644].

Между тем, как препарирует реальность дискурсивная инфраструктура авангарда, и тем, как берет из жизни «без всяких изменений» соцреализм, существует принципиальный водораздел – практика Третьякова в разных жанрах и медиа. В отличие от наступающего соцреализма, он пользуется индексальным материалом реальности, эмулируя в литературе работу фото– и кинокамеры. В отличие от (практиковавшейся им в футуристической юности) заумной поэзии, он не останавливается на глоссолалии, но пытается производить синтаксически полноценные высказывания, которые неизбежно испытывают инерцию литературной идеологии, – такую пограничную практику, одновременно чувствительную и к точно фиксируемым фактам, и к акту высказывания, мы и называем литературой факта высказывания.

Если определение социалистического реализма станет переработкой критического реализма XIX века в его аффирмативную, утвердительную версию[645], то литература факта была переработкой литературного позитивизма XIX века в его саморефлексивную версию. По мысли проектировщиков соцреализма, тот мог позволить себе не критиковать общество, ставшее на верные рельсы, в отличие от этого литературный постпозитивизм Лефа, наоборот, культивирует свое критическое отношение к фактам как таковым – вслед за современной ему научной эпистемологией и новыми медиа. Такая реконтекстуализация фактографии возможна благодаря выстраиванию парадигмы литературного позитивизма, изначально связанного не только с литературной и общественной критикой XIX века, но и с его наукой и техникой. Вместо схватывания «социализма в его диалектическом становлении», фактография придерживалась точных методов науки и техники при фиксации фактов, тогда как диалектическим оказывался их монтаж, оставляя в относительной сохранности действительность[646].

По аналогии с фикциональным пактом существует документальный пакт, который, однако, не сводится к игре ума на уровне рецепции[647], но функционирует во взаимоисключающих режимах объективности и инструментальности, документации и интервенции. Первое обеспечивает не столько прямой, не опосредованный концептуально доступ к реальности, какой может гарантировать определенный литературный стиль (как рассчитывала натуральная школа), сколько определенный тип знака – индексальный[648]. Второе тут же требует трансформации реальности по аналогии